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L´ODEUR DU POGNON
une exposition pour les 10 ans de la galerie jean-françois meyer
- 20 décembre 2003 / 31 janvier 2004
galerie meyer - 43 rue fort notre dame marseille 13001

L’exposition de Marie Bovo à la maison de la photographie de Toulon a tout de suite exercé sur moi la dangereuse influence des associations car tandis que les villas nocturnes évoquaient Peter Greeneway, les mers me rappelaient Yves Tanguy par les couleurs et cette impression d’un univers qui serait la surface, la couverture d’un autre monde, plus que subaquatique celui-là. Mais les associations sont dangereuses, pour l’amateur d’art, cet énergumène d’un nouveau genre hyper rétro, à cause de leur coefficient pervers d’interprétation.

Au vu de cette exposition des nouvelles frasques de Laure Chaminas, et à l’appui d’un accrochage au cordeau aussi tiré qu’un bastingage lors de grosse mer, on serait facilement tenté de dire qu’une fois encore l’artiste nous mène en bateau, mais n’est-ce-pas devenu une de ses spécialités ? On se souvient de ses Jocondes où déjà fort malicieusement LC nous entrainait dans ses démons de l’illusionnisme. Cette fois, c’est la photographie elle-même que l’artiste semble prendre à partie, la photos en ses clichés, donc, soumise à la question plus que questionnée au travers d’un jeu de rôles dont elle a le secret.

Le rôle d’ailleurs a son importance, l’équipage ou la bordée qu’elle s’est choisie étant celui d’un cargo de marchandises, désespérément immobile, où seul le temps utile est celui, qu’une fois débarassé des contingeances habituelles d’un corps en situation de déplacement, toilette, pitance, contemplation oiseuse de l’immensité et conversations alanguies sur le pont, il reste pour "s’adonner à ses passions".

L’une d’entre elles, et pas la moindre, étant la photographie, Laure Chaminas s’est donc lançée dans la capture de saynettes de bord, une espèce de journal photographié permettant l’expérimentation de nouvelles postures, la demoiselle se transformant volontiers pour l’occasion en voyageuse romantiquement languide, ou en matelote à usage des calendriers ma-ritimes.

24 images forment ainsi l’exposition, on les lit indifféremment de gauche à droite et vice-versa, et peu importe au fond. Ce que l’on retient, au fond justement de la galerie, est ce clin d’œil peu maritime à un autre grand amateur de paquebots, avec un Nu remontant l’escalier (de la passerelle) gentiment dénudé, la demoiselle raffolant de ce type de cliiché doucement provocateur et légèrement désuet.

La traversée ayant duré une quinzaine de jours, et l’ennui forcément ayant réussi à gagner notre intrépide photographe, les 24 images comme autant de moments d’une minute cinématographique font un clip plutôt propice à la rêverie, comme un bon spot pour les croisières Paquet. Encore un coup tordu de l’artiste, qui, en se plaçant délibérément pour cette période, hors-cadre du monde trépignant qui l’entoure, a réussi à nous embarquer avec elle dans l’océan de ses préoccupations d’artiste-en-représentation-qui-s’interroge sur-sa-condition, avec un médium et un vocabulaire qu’elle maîtrise suffisamment pour que l’esquif ne prenne pas l’eau.

L´ÉTRANGER

Olivier Menanteau ne photographie pas des groupes sociaux ni les rapports entretenus entre des individus et des groupes sociaux. Il ne fait pas un reportage sur l'école ni sur le centre de vacances pas plus que sur l'usine, l'hôpital ou l'aéroport. Il ne fait pas non plus des reportages sur les adolescents ni sur les autistes. Si nous regardons attentivement ses photos nous n'en saurons pas plus ni moins sur les adolescents ou les autistes parce que ses photographies ne documentent rien. Ce ne sont pas les lieux qui sont mesurés ni leurs habitants qui sont scrutés. Nous pourrions continuer ainsi à retirer le tapis ou nous cantonner à une stratégie du bâton merdeux, mais il faut bien aller plus avant et dire davantage ce qu'il nous semble être et agir.

Ce photographe essaie d'attraper dans un cadre le constat d'un malentendu. Existe-t-il, pour la sphère visuelle, l'équivalent de ce qu'on nomme un malentendu ? Essayons tout de même : un mal-entrevu ? Mais de la part de qui ? De celui que je regarde ou qui me regarde ? Déjà, le premier malentedu, c'est la commande. On va encore m'engager pour des raisons légitimes de passage, de transmission, de communication, de "sociabilité"(?) ou de "sociabilisation"(?), alors que je m'en fiche. Je ne travaille pas dans la réconciliation universelle mais dans la fracture. Je mets le doigt là où ça se déchire, jamais où ça crée du "lien social".

Imaginons un photographe qui va sur le terrain, s'engage sur un terrain glissant où il se demande encore ce qu'il est venu faire ici, sinon mettre la main à la patte d'une insaisissable réalité... Il va photographier la fracture ou le sentiment de séparation qu'il entretient avec des êtres improbables. Exemple d'être improbable : modèle que la présence de l'appareil déforme, une adolescente fuitive toute engluée dans une séduction qui m'embarrasse, me sourit, et avec qui j'entretiens des rapports équivoques de maladresse, de tendresse aussi, surtout envers tous les ratages calamiteux du "vert paradis des amours ( à demi ) enfantines". Autre exemple d'être improbable, un autiste qui est mal dans le cadre. Il n'arrive pas à habiter. L'adolescente d'il y a un instant ne sait pas habiter son corps devant un oeil qui ne sait pas où se mettre, et voilà maintenant un être hors d'échelle qui ne prendra jamais la mesure de l'autre et qui, dans le cadre social et le cadre tout court, s'avère définitivement étranger. Il ne me calcule pas. Il n'a jamais calculé personne et il est toujours ou trop petit ou trop grand ( il penche ).

La dernière exposition d'Olivier Menanteau nous convainct parce que son oeuvre va vers de plus en plus de prosaïsme. Il nous semblait qu'autrefois il prenait plaisir à nous engluer dans les délices de la lumière. Nous le suivions volontiers dans ses désirs timides et touchants, mais qu'il y ait renoncé nous renseigne sur son exigence. C'est de plus en plus sec et certaines photos constituent un véritable éloge du fade. La contrepartie, c'est que plus rien n'est idéalisé ni tiré vers un sentiment lisible. La poésie a été évincée par une prose opaque et haptique. Le format est moyen, la construction indécise et la lumière n'a rien de remarquable. C'est dans l'apparente banalité qu'il faut se mettre en quête et c'est l'apparente banalité qui donne envie de creuser, d'y regarder à deux fois. Quelques figures essuyées ou fantomatiques font encore songer à un traitement distordu et chewing-gumisé à la Francis Bacon, mais ce sont les derniers restes d'une humeur artiste.

Quand nous parlons de prose, nous parlons d'un sens qui demeurerait au travail et dans sa gangue. Facile et comique, c'est du Alphonse Allais, que de dire d'une photographie qu'elle est sourde ou mutique. Mais qu'on s'en réfère, par exemple, à Réunion de synthèse ( 1998 ) avec son triste fond verdâtre. La réunionnite, même la mieux intentionnée, ou l'art de se réunir pour partager son rien à dire, est la souffrance autiste du corps socialisé. Se réunir pour parler des autistes, c'est-à-dire de ce qui ne parle pas... Peut-être que c'est ce qu'Olivier Menanteau partage avec Francis Bacon, ce divorce de la chair floutée par l'ennui avec l'enveloppe du corps socialisé ?

Dans l'exposition du boulevard Boisson, la série concernant les autistes du service Seglas d'Etampes ont pour pendant ou contrepoint une autre série : ouvrières allemandes occupées à leur tâche dans une usine de confection textile. Ces deux séries fort différentes montrent, la première un moment de dislocation et d'inadéquation : rien ne coïncide, rien ne semble bouclé, mesuré ou symétrique, et la seconde la réconcilation entre un environnement - l'usine - et les individus qui l'occupent. La première série exclut la parole et insiste sur la solitude tandis que la seconde suggère toute une rumeur de plaisanteries et de bavardages. Si la première série est propice au malaise, à une étrangeté irréconciliable - les images sont bancales, de guingois, elle se replient sur elles-mêmes - la seconde, mêlée à la première, s'avère beaucoup plus chaleureuse et ouverte, en tous cas traversée par des voix et suggérant un hors-champ. Dans le cas des ouvrières, ce qui fait respirer l'image est la possibilité, par delà le travail et sans doute l'oppression, d'une complicité et d'un échange. On pourrait en imaginer le ton, en donner un équivalent. Nous avons plus haut parlé de prosaïsme, de la prose de ses images dégraissées d'intentions ne répondant pas à la stricte nécessité. L'écrivain Jean Echenoz, dans un texte intitulé Pourquoi j'ai pas fait poète*, consigne le dialogue suivant échangé entre deux caissières d'un supermarché :
"Ça va, Véro ?
- Oui.
- Tu as passé un bon petit week-end sympa ?
- Oui ".

A PROPOS

Qu'y a t-il au seuil d'un objet ? Qu'est-ce qu'on y voit…
(A propos de l'article de Catherine Rod sur l'exposition Trabendo.)

Evidemment les réflexions qui suivent, c'est parce que je suis concerné et un peu décontenancé mais pas seulement. Je suis bien d'accord avec Françoise Rod quand elle qualifie d'"objet" (1) la cassette sonore que j'ai conçue pour l'édition n°10 d'Astérides/Ateliers d'artistes dont l'exposition Tranbendo récemment visible à la Galerie de la Friche Belle de Mai est l'objet de son article pour le JSO. Par contre je pense, du moins c'était mon intention, qu'une production sonore compilant douze berceuses est peut-être plus qu'un "objet".

Mais venons en au plus important. On ne s'éloignera pas de l'effet produit sur moi et du sentiment que m'a laissé cette description, car, à la lecture, le texte de Françoise Rod contient, à diverses niveaux, bien d'autres problèmes frontaliers ou effets de seuil de ce type, seuils qui à n'être pas franchis deviennent des miroirs. Le premier étant évidemment le seuil du sens des œuvres elles-mêmes dont certaines présentées dans l'exposition ont intégrées les préoccupations politico-éthiques qui semblent tant intéresser Françoise Rod et plus largement le JSO. Pour ma part, je ne vois aucune contradiction et je trouverais même légitime de faire des efforts d'encadrements et d'avoir des soucis de présentation même pour un "marché à la sauvette" (2ème seuil). Pourquoi une préoccupation qui se retrouve couramment exprimée sur le buffet des pavillons Bouygue serait-elle prohibée dans d'autres sphères de la vie ? Ou alors le souci de l'autre suivrait-il les tracés d'une géographie en ghettos concomitants et étanches, les uns étant capables, les autres incapables d'"attitude esthétique"? Non seulement une cartographie mais aussi comme le suggère l'insistance de l'auteure sur les notions de transgressions appliquées sans discernement aux présentateurs, promoteurs, producteurs, éditeurs, qu'aux artistes, des comportements adéquats et même des horaires impartis puisque "grâce à la multiplicité, la gratuité et la fonction immédiate de ses autocollants, ALP (2) est la seule structure à réussir à éviter l'écueil du fétichisme"(3ème seuil). Je dois concéder que je n'avais pas pensé que le fétichisme familial ou plus précisément tribal, au sens de Yoplait, Gap ou MacDonald, n'en était pas un ou si peu et avec si peu de prégnance sur le branding qu'il puisse être considéré comme une exception indemne de la récupération seconde nature du capitalisme actuel et passé. La sphère de l'individualisme familial n'est-elle pas au contraire et au cœur et le fétiche moteur des stratégies commerciales de masse ?

Y a t-il pour la critique de l'espace entre démarcation et imitation ? Or, faire de la démarcation un postulat pour faire sens ne conduit pas fatalement à l'origina-lité expressive, souvent, la paraphrase menace. La posture de la démarcation, posture critique minoritaire dans les pages du JSO, caractérise une pensée qui, voulant avant tout faire exister son auteur au détriment des choses prises en comptent (des images, des objets, des textes…) se retrouve en fait à singer et répercuter, sous une forme apparemment contradictoire, le message exact de sa cible, cible qu'elle ne comprend pas puisque sa propre visibilité nécessite une coupure relationnelle avec son objet. Prises au sérieux, auscultées, analysées, écoutées un peu parfois (3), l'émancipation des "objets" s'avère plus grande qu'au premier abord : cela peut inquiéter mais cela peut donner le Bois de pin de l'attentif Francis Ponge qui ne pensait pas que les mots et les choses n'expriment rien hors de lui. Je sais assez combien il est difficile d'écrire quelque chose de sensé en peu de mots mais, tout de même, n'est-il pas plus simple pour l'auteur et moins fatigant pour le lecteur de simplement décrire les choses sans les maltraiter et les plier à des fins plus ou moins artificielles étrangères à leurs substance et capacités sémantique.

Or, heureusement les procédés contraignants fabriquent leurs propres anticorps. Aussi je vous livre le passage qui le premier m'a fait réagir et m'a poussé à relire l'ensemble du texte plus attentivement: "Trabendo reste une proposition tiède, sans parti pris précis qui oscille entre deux propositions, celle de la consommation et celle de la communication, entre deux notions, celle d'œuvre d'art et celle de marchandise." Ecrire cela n'est-ce pas en fait décrire purement et simplement ce que l'on appelle un multiple ? N'en est-ce pas tout bien pesé une des définitions les plus communément acceptée ? Alors pourquoi vouloir reprocher à Astérides, aux artistes, peut-être, mais aussi aux multiples d'être des multiples ?

(1) Tout ce qui sera entre guillemets dans la suite sera une citation de votre article Trabendo ou le Bazar du multiple.

(2) ALP : A LA Plage groupe toulousain invité.

(3) BBBrrrruuucccceee réunissant les berceuses était audible grâce à un walkman accroché non loin du coffret n°10. Ceci n'est pas un accident, une vidéo, était aussi visible plus loin projetée sur un écran d'appartement. L'écran était cette fois uniquement un objet partie intégrante de la réalisation. Cette vidéo, aussi, était produite parmi les contributions d'autres artistes, par Astérides pour cette occasion. A ce sujet je trouve étrange (un autre seuil, certainement) que vous insistiez sur la fourchette de prix des œuvres et qu'aucuns mots n'informent ou n'éveillent l'attention du lecteur sur l'aspect, pour le coup franchement politique et pragmatique, du coût et des conditions de productions et de présentations des œuvres. Je ne m'explique pas assez clairement encore à quoi cela tient mais je suis persuadé qu'il y a là une mine de réflexions. Une piste pour un prochain numéro du JSO, peut-être, au moment où le Front National menace plus que jamais de pouvoir enfin réaliser ses ambitions ?

POUR LES SIÈCLES DES SIÈCLES

Une aventure a commencé. Celle d’un groupe d’artistes qui en juillet 2003 se sont retrouvés autour d’un même projet : témoigner de l’interrogation spirituelle que l’art actuel est susceptible de véhiculer, en dehors de toute appartenance confessionnelle selon la sensibilité du monde contemporain plus que jamais préoccupé de ce qu’un théologien et philosophe allemand contemporain Paul Tillich nomme la "préoccupation de l’ultime". Parfois dérangeants, toujours exigeants et jaloux du respect de l’intégrité de leurs œuvres ainsi que de leur sens, ce groupe après avoir exposé à la Chapelle Notre-Dame de la Constellation en juillet 2003 ont modestement investi la Cathédrale Saint-Sauveur d’Aix en Provence.

Deux projets ont pu coïncider, d’une part l’élaboration de la crèche et d’autre part une exposition d’art sacré actuel dans la Chapelle Notre-Dame d’Espérance. La crèche conçue et réalisée par Bernadette Blanc-Decombis, lissière à Salon de Provence, s’est voulue la plus dépouillée possible, c’est pourquoi renouant avec le texte du désert, elle ne présente que fort peu de Santons faisant cercle autour de la toile tissée très lâche, agrémentée de pièces rapportées de cuir et plantée sur des troncs d’acacia. De part et d’autre on peut voir des photographies de crèches prises par J-P Etienne, photographe à Strasbourg, au cours de ses déambulations à travers le monde. Placée comme un signe au seuil de la Cathédrale, se dresse à 1m 80 une sculpture en bronze réalisée par J-J Bris, sculpteur d’art sacré dans le Larzac.

Deux femmes face à face pleurent au tombeau du Christ et leur vis à vis dessine une croix dont le cœur doré est illuminé par une lumière venue de quelque obscur recoin. Elle fait signe cette sculpture de "marcher l’architecture"* vers la Chapelle où un triptyque peint par Marie Flouttard, artiste de Salon, offre dans ses ors partiellement encadrés de noir l’espace d’une méditation que soutiennent trois verticales sombres pour signifier la Nativité. De part et d’autre deux tapisseries se font face, l’une évoquant les premiers jours de la Genèse, l’autre s’illuminant du Verbe douloureusement incarné.

C’est pourquoi le point d’orgue qui résume tout à la fois le sens et la démarche de l’exposition c’est à Marina Mars que nous le devons, elle qui nous rappelle dans son vitrail figurant un visage d’humanité que c’est dans la souffrance que l’homme fait l’expérience d’un divin qui transcende toutes les dichotomies.

TOUT UN PROGRAMME !

Sol-murs-plafonds la bien-nommée aura rarement eu une aussi bonne occasion de justifier son patronyme, presque un programme, qu’en invitant cette artiste nordiste à s’exprimer dans son lieu. La première impression, dès l’entrée dans l’espace froid de la galerie, est que si l’artiste a eu effectivement toute latitude et visiblement toute liberté, le choix en revanche des œuvres proposées ne fait qu’accentuer plus encore l’aspect décidément très "contemporain" de l’espace, avec ce rien de glacé qui caractérise si souvent les prestations de la mouvance actuelle.

Certes, son propos, quoiqu’un peu intello et dé-sincarné, est intéressant à plus d’un titre : recourir ainsi à la panoplie des moyens mécaniques ou technologiques de la reproduction, pantographe, dessin au carreau, etc., semble parfaitement en adéquation avec les préoccupations des masterclass des écoles d’art françaises. Le résultat, cependant, est beaucoup moins probant: une suite d’œuvres en noir et gris directement dessinées sur le plâtre, dont les représentés, paysages industriels, espaces indifférenciés, volontairement amnésiques de la sensualité évidente du dessin, et délibérément sans intérêt, ne conduisent guère le regardeur à s’immiscer dans la démarche dure de l’artiste. Une fois encore, le spectateur est-il ostensiblement écarté de l’appareil de production, et ce qui pourrait le séduire, à savoir l’esquisse d’un pur plaisir rétinien, est-il négligé au profit d’une élucubration toute rhétorique et sans panache.

D’autant que l’inévitable projection vidéo complète ce dispositif, où l’on subit les interminables minutes d’un "ballet" enfantin, le môme servant de support à ces vidéos se prêtant ainsi à un prétexte chorégraphique un peu vain et en tout cas fort lénifiant. Bref, ce qui aurait pu être au départ une bonne idée et par là une exposition réussie demeure largement en deçà de nos attentes, et en tout cas très éloignée des objectifs conceptuels de l’artiste. Dommage.

CERF & Cie

Depuis des années j'ai, sous l'étagère d'une cuisine disparue, une peinture sur verre représentant de manière naïve et efficace La Reine de Saba :
elle est sur son trône, le trône est sur le tapis, autour du tapis onze fatma(s) l'entourent, au-dessus d'elle volètent deux espèces d'ange.
Le trône est rouge orné d'un croissant de lune blanc.
Le tapis est vert bordé d'une étroite bande orange.
Les onze fatma(s) voilées sont vêtues de blanc, trois offrent leur profil droit, six offrent leur profil gauche et deux sont de dos.
L'ange de gauche dans sa tunique verte et son gilet rouge a une belle couronne orange et, grâce à ses ailes jaunes, porte dans le ciel son offrande à la reine une sorte de biberon coussin sans doute de quoi alimenter et permettre le repos.
L'ange de droite dans sa tunique vert-gazon et son gilet vert-pistache a une belle couronne orange et, grâce à ses ailes jaunes, porte dans le ciel son offrande à la reine une sorte de galette aux cinq fruits blancs sans doute de quoi alimenter encore.
La reine à un voile noir brodée d'or et d'argent, une grande tunique blanche brodée d'écarlate : elle lit un livre illisible.
Le ciel est bleu, le désert est sable.
On est en plein orient.
Malgré le quasi anonymat de l'un, cette peinture sur verre, et l'immense célébrité de l'autre, une fresque dans une petite église de l'Ombrie, cette image me rappelle la vierge enceinte "La Madona del Parto" de Piero della Francesca.
on est en plein occident.
Dominique Cerf a réussi cette prouesse transformer le sable et le jardin de La Reine de Saba en jardin "à la française"
Dans la pièce en contre bas de la galerie artena quatre rectangles parfait forment un grand rectangle au centre duquel se place l'une des colonnes chères à Dominique Cerf avec là encore le mariage de l'Orient (fragment de mosaïques & éclat de miroirs).
Et au centre de chacun des rectangles formant le grand rectangle une colonne ou sa représentation, son vestige, son résidus, comme une trouvaille d'archéologue :
près des marches qui conduisent au jardin une colonne et fleur d'un côté, de l'autre triangle sur triangle soit deux miroirs superposés comme une fin de pluie, au fond miroir d'un côté et mosaïque de l'autre ; et alors, alors seulement on peut considérer le jardin 3 rectangles de fleurs rouges et un rectangle de fleur blanche (une seule fleur partout tantôt rouge et tantôt blanche : azalée.)
Le visiteur va au jardin, ce genre de promenade n'est jamais innocent, il y a mille & un jardins mais le jeu, son travail, consiste à faire un jardin dans le désert. Comme il se doit l'eau est absente, en tout cas invisible mais les fleurs sont fraîches et belles vivantes malgré le désert évoqué et la pénombre d'un fond de pièce, d'un arrière-plan de salle.
et si on regarde l'immense photographie installée sur le mur du fond : un front de mer, la mer, les barques amarrées ;
le jardin c'est déjà le large...
Alors on peut revenir vers l'entrée : la salle du haut et établir les liaisons
"le Yemen" dit-elle...
Alors tandis que défile dans ma mémoire et sur l'écran de la galerie toutes ces photographies montées-démontées, toutes ces photographies collées-décollées ces collages et montages de monuments inexistants, de femmes issues de colonnes et nues au sexe masquée par une grenouille (Marina Mars), les retrouvailles multipliées par trois ou par neuf (la preuve) avec le Palais Longchamps
et, à l'entrée comme une signature, le bois d'un cerf, l'andouiller bloqué dans une de ses colonnes ;
sur un grand mur latéral un montage très réussi :
un mur vierge protégé par des cornes d'antilope, comme un collage surréaliste des années trente, un autel rituel d'un sorcier des origines, une installation de la fin du vingtième siècle ?
pas du tout :
"c'est réel, c'est au Yemen" dit-elle.
Voila un essai réussi d'un mariage impossible entre occident et orient, entre eux et nous, entre là-bas et ici,
la ligne d'horizon est en pointillé et le visiteur peut la traverser par les interstices,
la ligne d'horizon devient une série de points de suspension
et la ramure des antilopes frôle les andouillers du cerf.
"Mais qui est Jean-Claude ?"


julien blaine

CHRISTIAN LAUDY :
LES AVATARS DE LA LIBERTÉ

Le territoire n'existe que par rapport au geste qui permet d'en sortir. Cette phrase de Gilles Deleuze légitime telle un ukase paisible l'exposition de Christian Laudy au 3 bis F la Galerie d'Art pavillonnaire de l'hôpital psychiatrique Montperrin. "Pourquoi rient-ils dans ces cages", ces animaux des couvertures d'ornements tigres, pandas, zèbres dont l'image éclate dans le bric-à- brac des magasins du quartier Belzunce ? Allégories douteuses d'un fantasme de domestication impossible ou signes de représentation qui prolongerait au moindre coût la mise en scène dérisoire d'un désir puéril de puissance ?

Le détournement qu'en fait Laudy en les enchâssant dans des cadres de résine et les disposant dans des postures d'abandon transcende la figuration de ces icônes d'un hédonisme de pacotille. Il les assigne dans un espace intime mais manifeste l'abandon de tout espoir de délivrance. Au-delà de la dénonciation de la futilité de la soumission aux signes, son travail se structure autour d'une logique de l'exaspération. Il s'insurge contre la déloyauté qui consiste, à ses yeux, à sacraliser toutes les strates de l'Histoire en général et de l'Histoire de l'Art en particulier. En se plaçant du coté d'une esthétique de "l'énervement" qui propose soit des fictions anecdotiques soit des rêveries burlesques hors du champ convenu de la Culture, il casse volontairement le remontoir de l'horloge du temps historique, en iconoclaste espiègle, comme désespéré par sa propre audace. Il devient ainsi la figure inversée de son ambivalence : créateur innocent et oracle assuré d'une modernité radicale.

Ainsi la vidéo de l'homme qui nageait dans la terre succombe à cette tentation de ne plus se protéger des risques d'un enfouissement de son propre corps. On assiste alors à la résurrection permanente de l'artiste qui se sauve de toutes les petites morts et triomphe de la peur de son exténuation.

CHARLOTTE PERRIAND

Les meubles présentés proviennent de l’immeuble construit à Brazzaville par Air France en 1952 pour y loger son personnel. Charlotte Perriand discipple de Jean Prouvé fut choisie pour créer la totalité de la décoration et du mobilier des quelques 60 logements de l’immeuble. Elle travaille sur plan et met en œuvre les principes qui lui sont chers : obtenir un mobilier peu coûteux répondant à son souci de "faire le vide" qui convient à son idée d’un habitat harmonieux.

Mis en œuvre par les Ateliers Jean Prouvé le résultat en sera un équipement démontable soucieux de gagner de la place, léger ( il sera livré par avion), conçu sur la base d’éléments standardisés : placards intégrés, bahuts, composés d’une façade à portes en aluminium diamanté, rangements facilement déclinables pour une utilisation spécifique à chaque pièce de l’appartement.

Sont également exposées des pièces de mobilier volant : table basse, porte-manteau, sèche-linge bureau à plateau d’aluminium, fauteuil grillagé, lit démontable. Certains ont été réalisés sur place en Kambala ou Okoumé, bois rouge locaux. Le métal et l’aluminium référencent cette nouvelle conception de l’ameublement.

Le projet d’aménagement de l’immeuble Air France de Brazzaville et donc né de la collaboration de Charlotte Perriand et de Jean Prouvé, ami de longue date qui dans ses ateliers met au point un plan de composition générale pour une surface habitable de plus de 5000 m2 sur 5 niveaux. Les appartements vont du deux pièces pour célibataires au 7 pièces du logement de fonction du directeur certainement général. Charlotte Perriand va travailler près d’un an à la conception de l’aménagement de ces appartements avec une préoccuption fondamentale : maximiser le confort en libérant l’espace. En effet le rangement est "facteur d’ordre et d’harmonie"; initiée aux idées du Corbusier elle applique les principes constituants de sa signature d’architecte.

Rangement fonctionnel et modulable qui l’incitent à taper dans ‘la quincaillerie de Jean Prouvé" : placards incorporés à l’architecture, façades à portes en aluminium diamanté, tablettes posées sur des crémaillères métalliques, déclinaisons multiples, profondeurs différentes, pièces légères et donc facilement transportables.

Soucieuse des caractéristiques des lieux auxquels sont destinés ses réalisations elle soignera particulièrement à Brazzaville la ventilation naturelle des espaces et créera des parois de séparation à ailettes pour une circulation maximale de l’air. Outre les équipements fabriqués aux Ateliers Jean Prouvé, Charlotte Perriand fera une importante sélection de meubles créés par Jean Prouvé.

La très grande proximité où elle se trouve avec le serrurier est particulièrement mise en évidence par ces deux fauteuils en tôle perforée et tubes d’acier cintrés créés pour l’appartement terrasse pour lesquels aucun document ne permet d’affirmer qu’il s’agisse de pièces de l’une ou de l’autre.

LA CAROTTE ET LE BATON

Le fait est que Frédéric Clavère aime à provoquer son public. Habituellement voué aux murs froids du white cube de la galerie avec ses peintures sado-surréalisantes, l’artiste s’est transformé chez RLBQ en installateur halloweenien. Bon, autant dire tout de suite que le résultat, pour surprenant qu’il soit, n’en demeure pas moins en deçà de nos attentes.

La première salle accueille une immense table de banquet aux ornements noir et blanc, de la vaisselle aux victuailles et boissons amassées. L’ensemble compte évidemment douze couverts, comme on est en droit d’attendre d’une telle cène. Le treizième convive, sans doute l’artiste lui-même, demeure en suspens, à moins que l’immense tableau-photographie qui regarde l’ensemble, n’en soit le représentant patenté. Cette image géante n’étant autre qu’un mix plutôt réussi du visage de l’artiste avec celui d’Adolph Hitler, l’installation révèle alors son sens.

Nouvelles barbaries, peurs et phobies d’un monde affolé, augures noires d’un avenir s’annonçant chaotique ou diabolique, en tout cas l’artiste met le paquet dans ses métaphores, et n’hésite pas à en rajouter une couche. Si visuellement l’ensemble tient du bel effet, la spectacularité et surtout l’épaisseur conceptuelle du dispositif s’apparentent plus à une théâtralité foraine et surdimentionnée qu’à la subtilité d’un message néomoderne à l’usage du curator international. Mais certainement est-ce là encore une belle provocation de notre artiste, légèrement blasé pour ne pas dire fatigué de la vacuité aux atours si chics en usage chez ses coreligionnaires.

D’ailleurs, la seconde salle, de la même veine ou-trancière, présente-t-elle un bonhomme de neige aux couleurs d’halloween, avec sa grosse carotte bandée en guise d’enseigne et ses accessoires habituels. Orange minium, la chose est éclairée de manière ostentatoire, et le décor noir sur lequel elle se détache n’est pas sans évoquer nos antres mo-dernes des dance-floors. Le tout est enrubanné d’une elliptique et répétitive machinerie sonore, le beat cardio qui la structure servant de repoussoir incontestable.

En résumé, une apparition grotesque et hilarante, qui finalement, après moult interrogations tout aussi poussives de la part de votre serviteur et du public avec lequel il a échangé, se révèle assez efficace dans sa démonstration à revers.

TOUR DE FNAC
À MARSEILLE

En cette année de célébration des vingt ans des FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain), le Fnac (Fonds national d’art contemporain) continue à s’exposer à travers le monde : à Nancy, Nantes et donc Marseille où sont exposées 124 des 342 œuvres acquises en 2002. Une occasion intéressante de saisir un panorama de la création actuelle, d’autant plus que le Fnac, contrairement à ses homologues régionaux et malgré le gigantisme de ses collections entreposées en région parisienne (plus de 70 000 œuvres acquises par l’État depuis la Révolution française), ne dispose pas de lieu d’exposition permanent. Souvent plus cohérente que celles de nombreux FRAC, la collection nationale d’art contemporain a pour but de regrouper de nombreuses œuvres importantes de la scène française et internationale.

Si le choix des pièces montrées à Marseille peut paraître un peu frileux on retrouve néanmoins avec plaisir des films de Bruce Nauman, Stan Douglas et Thierry Kuntzel dont une des premières vidéos, " La Desserte blanche ", a été sortie pour l’occasion. Peut-être un peu trop catégorielle (syndrome dernière Biennale de Lyon ?) la répartition des œuvres contient des sections peinture, sculpture et photographie exposées à la Vieille Charité.

En vrac (et après rebrassage textuel), on peut donc y voir une pièce amusante de Barthélémy Toguo (" Garde robe, masculin féminin, féminin masculin ") dans laquelle des vêtements en bois affublés d’oriflammes nikeuses, de zips et de boutons sont suspendus sur un cintre, manière pour l’artiste de transformer et de décaler sa vision de la mode contemporaine par une technique empreinte de tradition africaine. Mais aussi une série photographique peu connue de Roy Arden, " Terminal city " en tant qu’état final de l’objet produit industriellement : celui de déchet abandonné dans la rue.

Alors qu’on ne dira pas une fois de plus tout le mal que l’on pense des toscaneries de Santiago Sierra (ici une photographie intitulée et réalisée telle quelle " Bande de 25cm rasée sur la tête de deux héroïnomanes rémunérés chacun avec une dose ") 1, on écrira encore que " Middlemen " d’Aernout Mik est une des plus importantes installations réalisées ces dernières années et que " Love me Tender " de Pierre Ardouvin, auto-tamponneuse sonore produisant à elle seule le climax d’une fête foraine, est une des rares réussites plastiques de l’ambiant art à la française.

1. Sur les santiagosierrismes voir la note 6 de " Exposé de la situation : motif mural " dans L’Art même n°21, 4e trimestre 2003, Bruxelles, p.5. Prochainement consultable en ligne sur http://www.cfwb.be/lartmeme

JEAN-MARC MURATI

L’univers halluciné de Jean-Marc Murati répond à une préoccupation centrale dans la vie de l’artiste, à savoir cette envie boulimique de peinture, vécue souvent comme un sacerdoce. A ce sujet, il n’est pas inutile d’évoquer par ailleurs sa foi profonde au dieu des catholiques, qui chez Murati prend tout son sens jusque et peut-être surtout à travers son travail de peintre, une manière élégante et sensuelle de se confronter au tout puissant par la modestie d’une humble pratique d’homme au service d’une passion.

Passion donc et encore, passion raisonnée certes mais oh combien obsessionnelle pour un médium et les images qu’il engendre dans un univers forclos, où le recours à quelques récurrentes icônes: mules, autoportrait, jeunes femmes rétro aux fesses dénudées, curés en campagne... force la peinture à se plier aux jeux d’autel de son dispensateur. Du coup, le résultat, foisonnant, étonnant, parfois surréaliste ou simplement doux-dingue, au choix, est là qui nous embarque dans ce déluge figuratif souvent très proche de l’univers pictural des artistes africains, parfois très naïf, toujours extrêmement saturé et tendu, comme si le tableau se devait à chaque fois de contenir l’univers tout entier. Déluge de corps et d’objets incongrus, hyperboles des représentations, chaos strident des couleurs et nostalgie des cadrages rétro ou des allusions publicitaires marquent ainsi cette œuvre parfaitement inclassable et décalée.

L’artiste lui-même, volontairement en retrait des vétilles de la scène contemporaine, comme il est également souvent hors-champ du monde qui l’entoure, se place délibérément dans un borderline exutoire, manière d’un peu plus accentuer sa différence, une élégante posture devant le chaos incompréhensible du monde aux yeux d’un être sincèrement habité par son art.

Un art vécu jusqu’au bout de la nuit dans la solitude exacerbée de l’atelier, avec pour seul bagage cette foi en la peinture et en ses supposées vertus expiatoires inexorablement vissée au corps.

MATUTINALES

Cabrol inspecte. Il a deux yeux fixes qui fixent le monde : un regard fixe. Son trait aussi est fixe, affirmé, sans rigidité pourtant. Même les lignes sinueuses tendent vers cette fixité, lignes convergentes parfois, comme des ailes figées. Laurent Cabrol a commencé par le trait, le dessin, puisqu'après les Beaux Arts à Paris, puis Avignon, il illustre Le Sauvage (supplément du Nouvel Observateur), et Le Magazine Littéraire, dans les années 80. Puis il s'est efforcé d'oublier les acquis. Ce n'est pas facile d'abandonner les références, ça revient au galop comme le naturel quand on le chasse, ou la marée quand elle monte au Mont Saint Michel. Pas facile de passer à l'abstrait défiguré. Ca ne se fait pas du jour au lendemain. Pas brutalement. Ca se fait par une très longue maturation, un très long regard (fixe) porté sur le monde et sur ce qu'il y a derrière.

Laurent-Xavier Cabrol peintre est complètement investi dans son travail ; il y passe le clair de ses journées, du point du jour au chien et loup, s'efforçant de n'exprimer que la vérité qu'il trouve en lui-même, à partir de trois directions maîtresses : une idée de forme, une idée de couleur(s) et une idée inattendue, surprenante.

Il est d'ailleurs arrivé tardivement à la couleur, après avoir longtemps exploré (explosé ? épuisé ?) le noir et blanc. Un fort attrait visuel, une forte prégnance dans ces grands formats présentés à la Maison du Cygne (Six-Fours), peinture sur plâtre et polystirène où se côtoient la figure évoquant parfois des bas-reliefs grecs et l'abstrait familier à l'oeil, je veux dire une abstraction dans laquelle il est facile de projeter des relations au monde.

L'intensité de son travail, sa production quotidienne, font percevoir au peintre ses réalisations comme le déroulé d'une série dont chaque élément reste cependant autonome, une série qui ne serait pas une déclinaison mais chaque fois une proposition autre. Ainsi en sera-t-il, dit-il, de l'exposition MATUTINALES à la galerie Sordini (Marseille) qui va suivre immédiatement celle de Six-Fours avec des oeuvres très différentes. Une série donc, avec tout le relatif mis dans le mot, où la lumière (des jaunes, des ocres), lumière atténuée du pas-encore-jour, émanant de n'importe quel point ou emplacement du tableau, a pour vocation d'envestir son obscurité.

Démarche d'un peintre qui se revendique en dehors de la modernité, de l'Histoire, dans une recherche toute personnelle qui lui impose de commencer d'emblée son travail, le matin, sans réflexion préalable.

Une peinture qui poursuivra son chemin tant que l'artiste approfondira ses trois idées fondatrices (forme, couleur plus...inattendu).

EAU FEU ! EAU FEU !

C’est ce qu’ont pourtant fait Christophe Cadu-Narquet et sa compagne-collaboratrice Michèle Pronzac voici deux ans, loin des cocktails entre(-)gen(t)s…du monde…de l’art où s’échangent des certitudes et des platitudes éclairées. Il y avait risque à vouloir garder une ligne, une direction, un niveau élevés : grand cycle en 2002 sur " la couleur ", avec exposition et colloque aux intervenants nombreux et divers depuis les artistes jusqu’aux scientifiques. Si le pari n’était pas gagné d’avance, il l’a été d’après, même si l’on peut déplorer une faible participation des gens du cru. Il est vrai qu‘il faut du temps : Dada a un siècle et il n’a pas encore opéré sa percée dans l’ensemble de la population qui en est à peine à apprécier l’Impressionnisme.

Mais les responsables de la Maison des Arts de Carcès (Var) ont su prendre le virage qui convenait en s’orientant vers la pédagogie : c’est en sensibilisant les jeunes enfants du primaire que l’on obtiendra des générations aptes à comprendre les données et les enjeux de l’art contemporain, et plus de 800 écoliers auront visité l’exposition actuelle " l’Eau & le Feu ", sous-titrée Dialogues littéraires et plastiques, dont le parti pris est de mettre en rapport (correspondance ou résonance) des auteurs, principalement de poésie, et des plasticiens.

24 auteurs et 24 plasticiens ont répondu ( ?) ou ont été sélectionnés ( ?), en tout cas ont été mis en relation par les organisateurs, avec pas mal de bonheur et quelques discordances, mais c’était fatal et prévu car, comme l’écrit Christophe dans le catalogue, …la correspondance entre ces textes et ces œuvres d’art (peut) être évidente ou lointaine…

Le thème de l’eau et du feu, prévu depuis un an, avait quelque chose de prémonitoire si l’on se réfère aux feux de l’été, consécutifs à la sécheresse, à la canicule ayant provoqué le nombre de morts que l’on sait ; si l’on considère également les inondations récentes dont bien des régions du sud ne sont encore pas sorties.

Un thème très ouvert, bien sûr, depuis le niveau le plus " terre à terre " (si l’on ose l’expression), jusqu’au symbolisme le plus subtil (on se souvient des fortes vidéos de Bill Viola, présentées dans la chapelle de la Salpêtrière en 1996 et reprises à l’exposition La Beauté, Avignon 2000).

A Carcès on rencontre aussi la volonté de mélanger, de mêler, de présenter sur un même plan des artistes connus et inconnus : chez les plasticiens : Bioulès, Jaccard (voir photo), Pagès, Rénucci, Robelin (voir photo), Valabrègue, etc… et parmi les poètes Biga, Desbiolles, Flayeux, Gibelin, Migozzi (chargé de coordonner les écrivains et auteur d’un beau texte d’introduction au catalogue), etc…

Les résonances découlent d’un travail concerté entre l’écrit et la production plastique (toujours sur le même thème). Cinq auteurs et cinq plasticiens ont joué le jeu, dont le but était de faire connaître la production vivante. On y trouve : Danièle Faugeras/J.M. Cartereau, Nicolas Jaen/Michel Dufresne, Jacques Séréna/Karen Coughlin, Dominique Sorrente/Laurent-X.Cabrol, J.C Villain/Alain Boullet. Ils ont animé trois soirées autour de leur collaboration et de ce qu’ils en ont retiré. Une initiative intéressante qui ne demanderait qu’à être approfondie, pas forcément sous la même forme, en tout cas dans la même direction.

Une initiative qui se prête bien à l’ouverture pédagogique. Il ne reste qu’à souhaiter que le lieu et la structure se bonifient en acquérant auprès des enfants (nouveaux et anciens) le prestige du château de Mouans Sarthoux ou du Musée Picasso d’Antibes.

ANN VERONICA JANSSENS
ET SON UNIVERS IMPITOYABLE

Les photons qui quittent le soleil en direction de la terre n’ont pas de temps à perdre s’ils veulent accomplir les quelques cent ciquante millons de kilomètres qui constituent leur devoir et leur destin en 8 minutes et 26 secondes. C’est le titre de l’exposition et il ne laisse aucun doute sur l’importance de ce qui est mis en jeu.

Chaque œuvre est présentée dans une pièce fermée par des parois construites spécialement ; il n’est donc pas possible de dire "pièces" en parlant des œuvres comme on le fait souvent. On a chaque fois affaire à une œuvre dans une pièce. L’une des œuvres qui s’étend dans plusieurs pièces s’appelle "Jamaïcan color’s for Melle Justine" Lacroix, probablement. On entre dans un univers de vapeurs de différentes couleurs. On est dans un brouillard coloré et on n’y voit pas à un mètre. Dans la zone verte, alors que je suivais quelqu’un qui était devant moi avec le relatif sentiment de sécurité de celui qui a trouvé un guide, je le perdis de vue et j’allais me cogner le front dans une vitre. Dès lors j’avançais à tâtons et bien m’en prit car le vide était constamment limité par des murs et des parois en verre. Un sentiment de panique s’empara, à juste titre, de moi. La pièce d’Ann Veronica Janssens était un piège qui se refermait sur l’intrus. Incontestablement je m’étais fourré dans une sale affaire en croyant innocemment que l’art était à la portée de tout intellect. J’essayais d’estimer mes chances de m’en sortir. Pouvais-je faire confiance à mon sens de l’orientation dans un univers aux normes aussi étrangères ? J’ai déjà du mal en forêt ou en montagne et je me souvins tout d’un coup d’une plongée de nuit aux îles Lipari où la prévoyance de mon frère, qui n’était pas parti sans une lampe sous-marine, nous avait sauvé la vie; car déjà nous ne trouvions plus le haut et le bas sauf en touchant le fond de la mer.

C’est la puissance de l’art que de reproduire dans un musée des conditions (mais oui) qui demandent habituellement le concours multimillénaire de la nature naturée. Je (me) raisonnais. Il n’était pas concevable qu’il n’y ait pas d’issue à la situation, sinon tous ceux qui étaient entrés avant moi seraient encore là et je ne me sentirais pas aussi seul. Donc je m’en sortirai, mais dans combien de temps et dans quel état? Seule une maîtrise consommée de l’espace et du temps risquait de m’offrir quelques chances; sale histoire avec des notions aussi relatives et rebelles. Mais heureusement il y a quelques années que j’erre dans les dédales de l’art toujours aussi plastique quoiqu’on en pense.

Une fois dehors je retrouvais le public de l’art contemporain. Des gens sympathiques et chaleureux que je n’avais pas estimés à leur juste valeur. Ils étaient tout disposés à analyser mes sentiments pendant et à la suite de cette expérience. On sait que l’esprit humain génère des pensées vaporeuses qui dissimulent la vérité. Pire la vérité elle-même pourrait être un nuage aux couleurs changeantes. Et etc. Ils ne tarissaient pas. Mais leurs explications étaient parfois concrètes. C’est ainsi qu’ils me signalèrent qu’il y avait un plan affiché à l’entrée de l’œuvre. Si je l’avais consulté au lieu de me précipiter pour consommer de l’art cela m’aurait évité de me fracasser contre les parois. Car le plan précise que les parois en verre sont les limites de la pièce sinon de l’œuvre. Lors du premier choc j’étais donc presque à la sortie. Ann Veronica Janssens après tout n’est pas si mauvaise, dus-je conclure.

Je continuais seul et plutôt rasséréné ma visite. Mais je tombais bientôt sur "Ciel". Une projection laiteuse sur un mur. Le ciel est vide, il n’y a pas grand’chose à en attendre. Peu après je me retrouvais devant "Scrub" : des rectangles colorés de différentes tailles dans une projection stromboscopique. Dangereux pour les épileptiques. Puis après un détour par "A2", une vidéo qui filme sans pitié des véhicules sur une autoroute, j’arrivais à "Donut", une projection stromboscopique de cercles concentriques carrément dangereux.

Heureusement "Aérogel 99,99 % d’air", un petit iceberg plat, sur verre semblait avoir calmé les éléments, ceux qui se déchaînent si facilement dans le cerveau vindicatif d’Ann Veronica Janssens. Enfin je sortais par une longue salle où une installation d’une bande continue de miroirs de chaque côté, à 20 centimètres du sol, remet en question la position du point de fuite chère aux peintres de chevalet. Il est plutôt plus prudent d’expérimenter le danger dans un musée. D’abord, apparemment tout le monde s’en sort et c’est un avertissement salutaire tendant à instaurer une prise de conscience de la dangerosité du monde car si les photons prenaient un peu de retard ce serait sans doute beaucoup plus grave qu’une inondation. Qu’on y réfléchisse avant de se pendre au téléphone des pompiers ou de se noyer quasiment volontairement dans sa cave parce que la rivière comme d’habitude a débordé !

L’ensemble est une exposition specaculaire, bien dans l’esprit Fluxus de la conservatrice Nathalie Ergino, qui permet au MAC d’assumer son statut de musée en montrant, dans d’excellentes conditions, les œuvres d’une artiste déjà célèbre et qui pourrait le devenir davantage encore tant son travail subsume plusieurs des propositions en forme de questionnement de l’art contemporain de ces dernières années: l’inscription de l’art dans le réel, le rapport artistes-musées ( utilisateurs-utilisés), la montée et la banalisation de la violence symbolique, la remise en question des repérages spatio-temporels dans leurs codifications artistiques ou philosophiques.

Certes le créateur peut se concevoir comme un démiurge malicieux qui s’amuse à attribuer à ses créatures, ses modes, des modifications inattendues. Dans ce sens la toute puissance d’Ann Veronica Janssens est absolue.

RED DISTRICT

Dans les 6 premiers mois de l’année 2004 Joël Yvon présente en collaboration avec Eric Mangion une pièce de chacun des trois artistes Pierre Ardouvin, Boris Achour, Daniele Buetti, acquisitions du FRAC et conjointement chacun réalisera tour à tour ue installation actualisée ou une petite exposition.

1. Joêl Yvon se méfie des autorités. Autant dire qu’il ne les reconnait pas. Sa conception en serait celle de l’auctoritas qui s’impose par son éminence. Celui qui la possède, la possède en propre mais il en est en quelque sorte revêtu par le regard, l’adhésion des autres. C’est de soi-même que l’on tire l’autorité, les autres la reconnaissent.



2. Mais comment la tire-t-on de soi-même ? Il explique. L’autorité découle de la connaissance et de l’honnêteté et plus encore de leur rapport. Il n’y a donc pas de discours relativement autorisé (par le marché ou l’opinion) l’autorité est absolue parce que l’intégrité est absolue. Elle nécessite cependant une capacité d’analyse, donc une forme de connaissance. 3. Depuis 16 ans, tour à tour dans son appartement-galerie, "Galerie Joël Yvon" puis dans son lieu "Interfaces" devenu "Red District" il s’interroge sur la notion d’exposition. En tant qu’artiste mais artiste qui expose aussi d’autres artistes.

4. L’exposition est un problème parce que dès qu’il y a exposition il y a manque, manque d’art. On peut penser à l’attitude du pianiste Michelangelo Benedetti, bien connu pour son exigence entraînant la rareté de ses concerts. Il ne s’agissait pas pour lui de jouer une sonate. Mais de retrouver cet état exceptionnel où le savoir et la virtuosité sont dépassés par une intériorisation adéquate de l’œuvre permettant une expression en totale adéquation. La difficulté apparente étant dans ce moment de l’expression, la difficulté réelle dans le moment où l’oeuvre intégrée trouve la force de s’exprimer sans se soucier de l’expression. Joël Yvon pour son compte irait jusqu’à dire qu’il n’y a pas d’art dans les musées ou les galeries parce que le lieu de l’art c’est l’atelier, parce que l’art est action. La difficulté de l’exposition consiste en cela que l’art ne se différencie pas de son actualité immédiate.

5. A partir de cette réflexion Joël Yvon revendique la particularité de son statut. Ni galeriste, ni directeur de centre d’art, il mène un projet original qui se spécifie par essence dans sa différence et ses refus. C’est dans l’appréciation de cet écart, dans son affirmation que se génère son contrat envers les autres.

6. Mais qui sont les autres qui lui reconnaissent l’autorité et qui s’engagent à leur tour envers son projet ? Dans l’absolu ce serait l’humanité mais s’il faut le relativiser : les artistes, l’instituttion, le public. Bien sûr, à proportion. Qui pourrait s’approprier la totalité!

7. Inutile de dire que la démarche de Joël Yvon se situe en dehors du marché. Le marché n’est évidemment pas le terrain d’élection de l’art. Toutefois dans l’ensemble les artistes les plus chers sont quand même les meilleurs même s’il y a en dehors du marché d’autres artistes de même valeur. C’est d’ailleurs évident. Avant d’être cher on est moins cher et avant d’être moins cher, pas cher du tout. Il cite Francis Bacon et sa réussite tardive sur le marché. Il y a donc dans le monde de l’art, aux mystérieux critères, un consensus, qui amène dans l’ensemble et non parfois sans détours, à la reconnaissance des meilleurs.

8. De son autorité Joël Yvon retire une assurance certaine. Il est satisfait de ses choix et de son travail. Sa rigueur intellectuelle et sa compétence en sont les garants.

9. Son engagement est manifeste. Il est au fondement de son discours, du contrat qu’il exprime, à l’argumentation subtile.