Bernard Plasse l´aventureux galeriste revenu de ses envolées new-yorkaise, hambourgeoise ou néerlandaise exposait en janvier Matthias Olmeta un ancien grand voyageur comme lui.
Et le moins que l´on puise dire c´est que le chemin de Matthias a été long on the wrong side ou en tout cas sur la bordure. Des ateliers de photographie dans les hôpitaux psychiatriques aux bordels d´Amérique du Sud il a suivi un chemin des écoliers particulièrement expressioniste, celui de la misère humaine avec cette décontraction et cette apparente insouciance qui sont l´apanage des dandys. Il ne s´est pourtant jamais agi de désinvolture et si sa rencontre avec Thimoty Leary en Californie, ses expériences des hallucinogènes ont marqué son parcours, à chaque fois l´étape suivante l´a conduit au plus près de l´intellectualité primitive, ou première, chez les indiens du Mexique ou les shamans du Pérou.
Lecteur de Spinoza il sait bien que l´homme s´améliore par sa capacité à trouver dans les affections passives et les idées inadéquates le moyen de transformer les passions tristes en passions joyeuses et la joie passive en joie active. Mais s´il ne s´agit pas de se laisser happer par la lise du pathos cela n´implique pas de l´ignorer, c´est même avec Matthias tout le contraire.

Confronté dès le départ à la maladie mentale de l´être le plus cher il s´est efforcé de rester proche de ceux qui souffrent et de les aider dans la mesure évidemment inadéquate de ses moyens en écartant toute tentation au pessimisme.
Actif, adaptable à des situations et des emplois divers il n´a pas hésité à consacrer une bonne part de son existence à l´étude de la femme dans une multiplicité de lieux et de positions. De ces expériences ajoutées à celles des différentes techniques de la photographie il a ramené des témoignages saisissants sur un versant psychosociologique tout à fait éloigné du reportage, souvent sous forme de séries comme celle des « Destins » ou « Les Seigneurs ». Dont une des marques est la distance avec l´hystérie à la mode exemplifiée par celle des « journalistes » de la radio ou de la télé qui transmettent le maximum d´informations possibles en le minimum de temps dans une énonciation précipitée qui pousse vers les aigüs.

Les aigüs comme les cris de sa mère enregistrés pour son exposition à la galerie Meyer de la photographie de 7,77 x 1,27 m « J´ai peur du noir » de septembre 2003 et déjà cette tendance qui va devenir dominante sinon obsessionnelle des montages d´ambrotypes qui s´étirent en longueur comme la route parcourue. Suivront « Forclos » 5,37 x 1,27, « My IInd Brain » 5,09 x 1,27 et la pièce en préparation « Obsessivo Compulsivo Mégalomane » 32 m.
Chez Plasse aux différents portraits à l´argentique s´ajoutait une « Vanité » particulièrement réussie aux dimensions importantes et la nouveauté des mandalas sur altuglass. S´il s´agit là encore de révéler les « vibrations » de l´argent et la couleur du noir on est déconcerté, dérouté à première vue par la pseudo abstraction du mandala qui se révèle dans la pleine consistance de son effectivité une construction discursive. Ces sortes de calligrammes qui captent le regard pour le tourner vers la vision intérieure sont des petits poissons séchés et des plus gros, disposés dans un tableau et photographiés à la chambre.
Nul doute que la quête d´humilité qui pousse le grand voyageur à se contenter d´une petite escapade dans le haut Var pour jeuner 4 jours doit ouvrir l´oeil de l´artiste vers de plus en plus d´intuition, d´exploration et de fécondité.

Près de la mer :
Poèmes en bronze et proses en zinc
près des collines :
notes, portraits et panneaux de signalisations
près de la mer : Bory
près des collines : Chaton
Chez Jean-François Meyer : Jean-François Bory
Chez Porte-Avion : Anne James Chaton.
près des collines : +/-8h
(plus ou moins huit heures = l´heure de se lever ?)
Près de la mer pour accompagner les proses et les poèmes métalliques :
Alain Arias-Misson et un public poem
(un poème public)

Parlons en :

La sagesse s´oppose à la jeunesse, la jeunesse défie la sagesse. Mais la sagesse comme la jeunesse essaient de renouveler le langage, cette jeunesse-là et cette sagesse-là ; d´abord son écrit puis son parler ; alors on voit bien, on entend bien, chez l´un et chez l´autre que le parler va modifier l´écrit...
Que l´écriture change avec la voix, que la voix a une influence considérable sur le texte et le visiteur comme le lecteur, comme l´auditeur ne vont plus savoir comment ça commence... Comment tout ça a commencé, ce désir de dire, ce désir d´écrire et tout compte fait ce désir de transmettre.
Toute analyse essaie de nous acculer à croire, nous certifie que la parole, le cri, la vocifération, l´articulation précède l´écriture. Mais ce n´est que parce que toutes les écritures n´ont pas été encore déchiffrées, décryptées. Beaucoup d´entre elles ne le seront jamais car le vocabulaire initial et radicalement différent des vocabulaires anciens et contemporains.
Il est en deçà de l´idéogramme, en-deçà du pictogramme.
Ce cheval gravé sur la paroi entouré de signes inconnus est une chose écrite avant d´être dite, après ?
Cette tête d´ours posé sur une stalagmite est un objet écrit avant d´être prononcé, après ?

Qui peut le dire ?

Voilà ce que trouve Jean-François Bory dans ses calligrammes, dans ses travaux sur les ancêtres récents comme Mallarmé ou Appolinaire.

Voilà ce que fonde Anne-James Chaton dans sa lecture de tous ces petit bouts de papier que l´on nous présente quand on demande l´addition.

Bory redessine le monde dans un pessimisme de bon aloi.

Chaton dresse les portraits d´une population limitée à la seule représentation de ce qu´elle paie.

Le visiteur sait absolument qu´il n´y a désormais aucune issue, que le monde - au moins occidental - est désespérant et sans doute désespéré.
Ils ont, le jeune et le sage, la solution : le dire !
Je dis le jeune et le sage parce que je les aime mais je suis contemporain de Bory et je pourrais aussi bien dire le vieux et l´intrépide !

Ils disent un monde lamentable et une humanité dérisoire, voilà ce que dit aussi ce travail, voilà ce qu´écrit ce travail : leur travail.

Il y a là, aussi tout l´art du collage que d´autres nommeraient celui de la citation, cette discipline, cette pratique, cette forme et finalement cette expression qui a complètement transformé l´histoire des arts plastiques du futurisme à Chaton en passant par toutes les avant-gardes historiques et notamment dada, le cubisme la poésie visive dont Bory.

Nul besoin de présenter Jean-Olivier Hucleux, quasi peintre officiel des grands de notre petit monde, de Pompidou (1984) à Mitterrand (1985), dont les portraits sont exposés à l´Elysée, en passant par Bocuse (1980).
D´abord à l´huile sur bois pour les cimetières qui l´ont fait remarquer, en 1972, à la 5ème Documenta de Kassel, puis pour les premiers portraits en pied (dont Les Jumelles, de 1978-79, est emblématique), Hucleux se consacre à partir de 1985 au dessin à la mine de plomb sur papier. Il travaille à la loupe sur chaque parcelle, travail méditatif, sans perdre de vue l´ensemble : détruire l´image de la représentation... pour alléger le personnage, dit Camilo Racana dans le catalogue de l´exposition. Il fera douze « Portraits » grandeur nature d´artistes de ses amis ou admirations (Tinguely, César, Arman, Roman Opalka, Duchamp, Cocteau, Artaud, Beuys...)
Que ce soit peinture ou dessin, Hucleux lui-même dit de son travail : C´est périlleux et difficile pour parvenir à quelque chose qui paraît simple et qui, finalement, est comme un langage de l´âme. Finalement c´est l´âme qui se trouve calquée sur cette surface blanche (février 1979). Ce but est atteint pour être parvenu à passer le cap de la représentation, évacuer la multiplicité des apparences, l´anecdote, évacuer ce qui est opaque écrit encore Racana.
Bien sûr la peinture ou le dessin de Hucleux laissent pantois ceux qui le voient pour la première fois, la perfection de son travail le fait d´abord prendre pour de la photo. De là à parler de l´âme calquée sur le papier, en somme de la quintessence de l´individu, me paraît non seulement exagéré mais carrément hors de propos. Ça m´évoque l´anecdote rapportée par Pauwels et Bergier dans Le matin des magiciens (1961) : une tribu africaine avait construit un grand avion en bois qu´ils adoraient pour avoir des vivres en retour, c´était le dieu Cargo, à l´image de l´avion de transports qui venait parfois déverser de la nourriture. La représentation si parfaite, dans sa volonté d´abraser les scories qui font de nous ce que nous sommes me semble être sœur jumelle (je le dis à dessein) de cette mentalité magique.
On peut dire - on a dit - que dans ces portraits d´artistes il y a de l´abstraction dans le détail, mais on peut déjà voir de l´abstraction dans les détails des tableaux de Rembrandt. On peut même y discerner des pseudo-écritures, c´est vrai, et ce n´est pas sans intérêt, mais c´est autre chose qui attire mon attention : l´idée du double chez Hucleux me semble plus fondamentale (au sens de fondement de son travail). Tout ce qui est exact, juste et ajusté est double, dit-il, par l´ambivalence de la peinture ou du dessin qui restitue à l´artiste (lui-même donc) la somme esthétique de sa propre substance projetée. En somme l´artiste peignant un autre artiste et se voyant rétribué ou gratifié en retour par la perfection formelle de sa propre peinture dans laquelle il s´est mis tout entier, c´est à dire en danger. Un double mouvement donc, aller et retour : Quand je peins, c´est une Histoire d´Amour. Il aurait pu ajouter : entre moi et la matière, moi et le temps (il lui faut environ une année pour un portrait), entre moi et la toile, entre moi et moi.
Ce double, cette ambivalence, s´affirme de façon radicale dans Les Jumelles (1978-1979), par la réitération extérieure du même. On retrouvera cette problématique dans son double autoportrait à la mine de plomb (Autoportrait n°4, 1992-1993) : il s´y représente à deux âges différents de la vie (moi et le temps, moi et moi-même). C´est la recherche par le double de « Qui suis-je ? », car c´est toujours cette interrogation fondamentale qui se trouve à la racine de l´acte artistique : tenter de dévoiler le mystère du monde en répondant au qui suis-je ? Ce tableau-ci est intéressant dans ce sens à plus d´un titre car il présente, outre le double, une esquisse de mise en abyme : il s´agit en fait d´une trinité, l´artiste réel, le plus vieux, dessinant l´artiste en train de peindre le même artiste plus jeune. Il se pose, l´artiste créateur, le plus vieux, en démiurge, Dieu le père (sans qu´il soit certain que ça réponde à la question du qui suis-je ?). Il y a même une double trinité (intéressant, non, ce double en trois ?), puisque Duchamp-Mutt (encore un Dieu-le-père double, père de la modernité et exact opposé de Hucleux dans ses options concernant la peinture) est en majesté à l´arrière-plan sur fond blanc, dominant l´ensemble et regardant dans une direction différente, surtout pas le spectateur qui fait l´œuvre.

Poursuivons l´idée du double avec le portrait de Roman Opalka (1992-1993) dont on sait qu´il prend une photo de lui-même chaque jour, et sans doute est-il précisément en train de déclencher la prise de vue au moment où Hucleux le photographie, au moment où il le dessine : du double au triple démultiplié par toutes les photos que Roman Opalka a déjà prises et qu´il prendra.
Cette insistance dans la recherche du qui suis-je ? à travers la représentation de soi-même et de l´autre, et la représentation de la recherche du qui suis-je ? de l´autre, recherches erratiques, cette insistance est plus pertinente et plus probante, me semble-t-il, dans le travail de Hucleux, que la supposée expression de la divinité intérieure... de l´âme... etc... dont il a été tellement question à son propos. Non que je sois spécialement sceptique ou hermétique à toute idée d´inspiration, de transcendance, mais je ne reconnais pas, face au travail de Hucleux, aussi bien dans les dessins, figuratifs ou pas, que dans la série des Square, ces mandalas devant lesquels le peintre se met en condition d´être dit Racana. Je ne parviens pas non plus à entrer dans cette comparaison que Hucleux établit dans son état préalable à la production : il faut être complètement réduit à rien de tout, comme Artaud l´était. Référence tout à fait inappropriée me semble-t-il, Hucleux n´est pas, n´est jamais dans la folie, je le verrais plus près du méditant zen, ou à la rigueur théorisant la folie, la vivre, non. L´artiste se met en état d´échapper au contrôle de la raison. J´ai du mal à y croire. Peut-être a-t-il connu quelques perturbations lors de son procès pour plagiat, à l´origine des dessins paradoxaux à l´encre de Chine, mais rien à voir avec la crise qui emporte Artaud dans le délire au Vieux Colombier, rien à voir avec les dessins sous mescaline de Michaux, ou alors seulement l´attirance des gouffres.
Mais, au fait, il n´est pas déshonorant de savoir garder son équilibre. D´ailleurs, au rythme où vont nos sociétés, ce n´est pas loin de devenir tout à fait exceptionnel.

Boltanski au Grand Palais, Soulages au Centre Pompidou. La coïncidence n´aura pas échappé aux amateurs de célébrations officielles. Paris rend hommage à deux de ses plus grands artistes vivants. Au même moment, les Colonnes de Buren étaient enfin restaurées et le patrimoine national sauvé des rollers. Les rituels du Jugement dernier ne font d´ailleurs que débuter. Boltanski sera l´hôte du pavillon français de la prochaine Biennale de Venise. Soulages auquel le musée Fabre de Montpellier rend déjà un culte entrera bientôt, à Rodez, dans un sanctuaire consacré à sa seule dévotion.

Après Kiefer en 2007, après Serra en 2008 et l´échec de La Force de l´art, le « petit Christian » des Saynètes comiques et des Albums photographiques, le « peintre expressionniste » des Fantômes d´Odessa, des Tombeaux et des Monuments noirs, né à Paris en 1944, est justement célébré. La dernière grande exposition parisienne, au Centre Pompidou, datait de 1984.

Invité à s´immerger dans « un tableau animé » de 13. 500 m2 et à « faire corps avec la scène vivante de l´art et de la mémoire » comme l´indique curieusement Catherine Grenier, le commissaire de « l´exposition », le public du Grand palais est donc prié de s´émouvoir. Ici comme chez nombre d´artistes de l´âge contemporain (Hirst, Serrano, Lars von Trier, Haneke, Geers, Gordon, Ahtila, Marshall, Wearing, Dumas, etc.) l´œuvre vous donne rendez-vous avec la mort, non celle de Didon, non celle du Christ ou des larrons, non celle du héros, du malade ou du criminel mais la mort de l´homme ordinaire, vous, moi, l´être proche, le voisin, l´accidenté, tous disparus, balayés par l´histoire, la victime et le bourreau pêle-mêle, tous cadavres (quoique Boltanski, contrairement à ses contemporains ne s´intéresse pas aux représentations macabres, au « transi » ou à la charogne, à peine au squelette et encore en ombre portée, pour rire), le vivant et le trépassé sens dessus-dessous, l´homme mais en masse, moi, vous mais mort, énormément, dans des proportions industrielles et mis en boîte, en fiche, en liste, en photocopie, affiché, le disparu en papier peint, collé au mur, éclairé par la lampe des interrogatoires, mis au carré, en monument (à roulettes, dans le meilleur des cas) ou en tas, stocké, réduit à ses vêtements épars, un homme anonyme vidé de son contenu, sans autres propriétés (et encore, Boltanski aime à brouiller les pistes) que sa nationalité (Suisse, par exemple) sa classe, son quartier ou son appartenance au peuple juif, l´homme mais quantitativement mort. Un mort néanmoins actif et volontiers mystificateur dont un dieu chiffonnier continue à brasser la dépouille. Un mort qui s´adresse à d´autres morts, comme au Mac val, sous l´apparence du mannequin (autre version du disparu comme le sait bien Hiroshi Sugimoto) et vous interpelle avec sa loupiote, vous le visiteur mort vivant errant dans des limbes de béton tiède, comme si vous étiez déjà lui, en vous chuchotant, avec la voix de Boltanski, doucement, tendrement, quand tu es mort, à l´heure du dernier shoot : « Dis-moi, y avait-il une lumière ? Dis-moi, as-tu chié sur toi ? Dis-moi, comment es-tu mort ? »

Comme dans les artes moriendi, les gravures sur bois du XVe et du XVIe siècle qui enseignaient à bien mourir, des êtres visibles du seul mourant et du témoin de la scène, la cour des proches, sans oublier Dieu, l´artiste prédicateur, commissaire de sa propre mort, accompagnés par une foule de saints et de démons confondus qui se presse à son chevet pour recueillir son dernier soupir, Boltanski nous prépare à paraître devant Dieu. Si la réponse est bonne (si le mourant se repent) tout va bien, l´éternité lui sera offerte, si à l´instant décisif, il tourne autour du pot, l´enfer lui sera promis. Comme le fait remarquer Philippe Ariès dans une conférence sur « La mort de soi », sous la solennité rituelle de la mort : « L´iconographie des artes moriendi réunit donc dans la même scène la sécurité du rite collectif et l´interrogation d´une inquiétude personnelle.» Réunion qui ne peut se faire qu´en présence de la Mort et du mourant, lequel semble alors en maître de sa propre mort organiser son trépas et veiller à ce que tout, littéralement, se passe bien. Mais lorsque le mort n´est là pour personne, quand il n´est plus là, quand le mort n´est plus qu´un numéro tatoué, un chiffre dans une colonne, quand sa mort même lui a été volée, quand il n´est plus personne mais un tas, comme à Treblinka, Belzec, Sobibor, Chelmno, Maidanek, Auschwitz, les sites d´extermination de la solution finale, faire de l´art avec une mort qui n´a plus rien d´humain change la donne. Il reste à inventer de nouveaux artes moriendi mais cette fois sans personne, ni mort ni dieu ou en présence de leurs substituts : une pelle mécanique, des boites rouillées et des tonnes de vêtement. Sans tombe aussi, et sans nom, loin de tout cimetière, excepté peut-être l´installation éphémère de l´artiste. Lequel, se dit-on, s´est fait connaître du grand public lorsqu´au milieu des années 80, il s´est mis à fabriquer des monuments funéraires d´un genre particulier qui lui valurent la renommée internationale. Succès qui n´est pas sans rapport dans ces mêmes années avec le phénomène de l´évacuation d´une mort devenue tabou et comme obscène ou folle, une mort frappée d´interdit qu´on incarcère et escamote en conséquence derrière la porte d´une chambre d´hôpital, sans personne pour assister à l´heure dernière d´un « malade » perfusé, sous respiration artificielle et relié aux vivants par l´écran d´un monitoring. Alors qu´il est convenu, pour mieux en refuser le tragique, de masquer la mort ou de lui donner un air pimpant, d´incinérer en catimini et de gommer les manifestations extérieures du deuil, d´éradiquer le noir, de faire taire l´affliction, de vite sécher les pleurs, de remiser le goupillon avec le corbillard (même plus reconnaissable, horrible couleur Bordeaux des fourgons banalisés), bref d´en finir avec la pompe des funérailles et le marbre des tombeaux, de nouveaux rites sont apparus et avec eux les expositions genre funeral homes que les artistes transformés en funeral directors d´un art cimetière mettent en scène avec des réussites inégales. Dernière en date de ces installations funéraires très opératiques, la monumentale boite noire de Miroslaw Balka à la Tate Modern de Londres, cet automne. Et dans cet art il ne fait pas de doute que Boltanski est en deux décennies passé maître. Il est néanmoins permis de se poser la question : l´artiste qu´on célèbre au Grand Palais n´est-il pas en train de devenir (que les servants du culte rendu au Grand palais me le pardonnent) une sorte de Jean-paul Goude de la mort ? Le scénariste de la Shoa ? Et l´émotion revendiquée plutôt que la réflexion le signe d´une sorte de contre-réforme sensible au cœur ?

Après avoir longé un haut mur de boites à biscuit rouillées et étiquetées, qui tient lieu de rideau de scène, le public (fidèle et de plus en plus croyant contrairement à celui des églises) du Grand Palais parcourt seul ou en groupe compact, emmitouflé dans de lourds manteaux (le chauffage a été éteint pour faire plus vrai), portable crépitant à la main, un Auschwitz virtuel matérialisé par 69 carrés de vêtements jetés au sol. Transporté en une sorte de camp déserté par ses prisonniers dont les baraquements auraient été soufflés, comme par enchantement, éclairé à l´aide de rampes lumineuses perchées à hauteur d´homme sur des poutrelles, il est, de fait, très impressionné. Au-dessus de ce parterre de fin du monde qui le fait cligner des yeux, se dresse un énorme tas de vêtements multicolores, presque joyeux, approvisionné par la pelleteuse rouge vif du Béhémoth nazi. Une bande son qui mixe battements de cœur et bruits d´usine complète le tableau. « Efficace ! Brillant ! » S´entend-il dire, son portable à bout de bras.

Depuis l´inauguration, précédée par de nombreuses interviews et de forts dossiers spéciaux, la critique n´a pas de mots assez élogieux pour louer la puissance évocatoire de l´évènement. Le champ de stèles du mémorial de l´Holocauste d´Eisenman & Happold, en 2005 à Berlin, avait fait polémique, mais à Paris le campement éphémère de Boltanski attire des foules convaincues et recueillies. Foules peu nombreuses il est vrai à visiter en dehors des enfants des écoles l´étroit mémorial de la Shoa en forme de camp retranché dans le Marais, inauguré lui aussi en 2005 et à lire les noms des Justes gravés sur son mur sonorisé. Au reste, il n´y aurait là rien à redire, seulement à s´émouvoir. Muette, la critique. Philippe Dagen : « ne voit pas ce qu´il pourrait y avoir à objecter à ce rappel, si douloureux soit-il. »

André Rouillé qui ne décèle en la circonstance aucun concept ou manifeste, aucune théorie exposée, aucune démonstration, ne perçoit dans cette énorme mise en scène du souvenir que purs « blocs de sensation qui échappent à la maîtrise du discours. » Etrange posture critique. Devant un tel spectacle n´aurions-nous rien d´autre à faire que de gémir ou de pleurer en silence, d´autre réaction que le cri inarticulé, la glossolalie ou la déploration funèbre ? Boltanski ne reconstituerait donc pas un camp de la mort mais toute espèce de catastrophe humaine. Il ne réaliserait pas une œuvre d´art au sens traditionnel du terme mais nous proposerait d´entrer dans un vaste « cimetière », autrement dit, comme l´indique Catherine Grenier dans l´ouvrage publié à l´occasion : un de ces « lieux de communauté où un dialogue peut s´engager entre les morts et les vivants, au travers de la commémoration et de la célébration. »

On objectera à ce culte spirite du souvenir qui se dérobe à la pensée critique et contextuelle et prétend échapper aux prétendues idées claires sur la question, que Boltanski ne manipule pas de purs objets d´émotion. Ses carrés alignés, ses vêtements épars, son tas et sa pince macabre, son lamento cardiaque ne sont pas des « blocs de sensations », ils ne provoquent pas seulement des serrements de cœur mais mettent en scène des archétypes ou si l´on préfère des symboles sans équivoque de l´horreur nazie. En outre, il n´est pas interdit de penser que l´interprétation religieuse de la Shoa qui caractérise les multiples versions que propose l´artiste depuis le milieu des années 80 consiste à détacher comme l´écrivait Arno J. Mayer dans son ouvrage « La solution finale » dans l´histoire : « le désastre juif des circonstances historiques tout à fait profanes qui l´ont vu naître » et à le replacer non point tant dans « l´histoire providentielle du peuple juif » mais dans le sort de l´humanité toute entière, vouée à faire offrande de la mort de chacun de nous à la grande excavatrice industrielle d´un dieu bourreau indifférent et organisé. Les Monuments que réalise Boltanski, ne commémorent rien d´autre que cette identification abusive de l´holocauste au monde contemporain et aux malheurs qui le frappent en assimilant le sort de l´individu livré à la loi du hasard et à l´iniquité du destin au massacre des Juifs pris entre les pinces bestiales de la machine totalitaire. Sauf que la disparition de six millions de Juifs n´est pas comparable à l´« effacement » des opposants des dictatures, à la mort de SDF, aux victimes du 11 septembre, du SIDA ou des grandes catastrophes naturelles même si la mort en est la conséquence commune et ne peut être confondue a fortiori avec ma propre disparition dans un funérarium anonyme.

Au Grand Palais, le public n´est pas convié à comprendre les raisons historiques à l´origine du massacre des Juifs pendant la Seconde guerre mondiale (ni par la même occasion celles qui expliqueraient ses répliques contemporaines en Amérique latine, au Rwanda ou au Kurdistan) mais à pratiquer une « immersion » selon un mot de Boltanski, dans le théâtre émotif d´une mort toujours à la fois collective (celle qui forme un tas) et individuelle (celle que le « doigt de Dieu » extirpe de la masse sous la forme d´une poignée de vêtement pour l´y laisser retomber). Sauf que Himmler et Heydrich assistés par Eichmann n´étaient pas « la main de Dieu » mais le bras armé d´un pouvoir bien réel. D´ailleurs, toujours selon André Rouillé, Personnes nous toucherait non parce qu´il serait question de la Shoa mais parce que : « la mort, partout la mort règne dans ce pays. » Et d´inventorier pêle-mêle les suicides de France Telecom, les apprentis meurtriers des collèges, la chasse au faciès, etc., sans oublier les monceaux de corps d´Haïti., ce qui ne manque pas d´en rajouter un peu, quand on y est.

Répétons-le : l´émotion de Personnes serait si grande qu´elle anéantirait toute « velléité critique ». Méchant ratiocineur s´abstenir. D´ailleurs, Boltanski qui déclare ne pas lire, ne s´adresse pas au monde de l´art (forcément aveuglé par ses lectures) mais au grand public (forcément innocent). Personnes appartient à tout le monde et à chacun de nous en particulier. L´exposition, hantée par le peuple des disparus est conçue pour être visitée par le plus grand nombre, une foule, veut-il croire, réceptive aux grandes émotions simples. Il faut, dit-il : « que le visiteur arrive, qu´il avoue ne rien comprendre à ce qu´il voit et à ce qu´il ressent et se mette à pleurer ou à rire sous le coup de l´émotion. « Ce que ne manquent pas d´exprimer des visiteurs, photographiés par une internaute (que la scène a offusquée) en pleine extase, dans la position du Lotus ou gagnés par les convulsions, prenant littéralement sur eux, comme les portefaix du Jugement dernier, la tragédie de la Shoa.
C´est très beau l´eschatologie et la mystique du dialogue dans les cimetières, mais voilà, des « médiateurs spécialisés », des « actions pédagogiques », des publications, des films d´entretiens et un lourd « programme culturel » n´ont pas moins été prévus pour venir en aide au pauvre mortel en mal de comprendre les intentions de l´artiste, dans le cas où l´audio guide des battements cardiaques et le déploiement monumental des reliques de la disparition ne se seraient pas révélés assez persuasifs.

Pourquoi cheminement ? Parce que, malgré sa complexité, jamais le chemin ne ment : il sait toujours où nous mener. C´est nous, parfois, qui nous trompons de route ou nous perdons dans une impasse d´espace. Chez Jan Voss le chemin est ouvert, on peut, il peut s´y perdre sans perdre le fameux nord, on peut, il peut se laisser aller, il y a toujours une issue dans la couleur, dans le trait ou dans le ludique.
Donc voilà, j´ai eu envie d´emprunter ce cheminement de façon tout à fait subjective.
Je me suis trouvé tout d´abord dans une sorte d´auberge espagnole (Relief rouge, 2008), avec ses balcons à balustres, les balcons du ciel de Baudelaire, balcons rougeoyants, sang figé des soleils noyés, et j´ai chuté d´obstacle en obstacle, bille moi-même de flipper vertical, depuis la voile haut perchée d´un vaisseau de pirates, bandeau noir sur un œil, jusqu´au compas, au compte pas compassionnel, quand on aime on ne compte pas, c´est bien connu, même si c´est peu appliqué dans la réalité sordide. Et puis des triangles, des ronds, bouts de bois découpés, amusés, avec l´indication aléatoire du travail, l´implication comme mise en abyme, et même abîme par imprécision volontaire du geste, involonté précise, anarchie dirigée, corrigée, oxymore oxydé, accident exigeant. Du bleu au rouge toute forme se meut, le volume elliptique, l´ellipse comme raccourci du fond blanc au fond blanc qui lui-même dessine au hasard maîtrisé des formes quasi géométriques. Il y a des barques dans des ronds, des soleils blancs, des demi-lunes rouges, des départs immobiles, des croissants diminués, des vides déformés, des ressorts qui t´envoient au prochain paysage.

C´est comme un livre ouvert, mais tu ne sais pas lire, tu t´appliques, l´index poursuivant les couleurs Omnivores (2003), ton œil saute au hasard, il n´y a pas de centre, pas de punctum et tout fait centre, regard plus noyé qu´un soleil, chorégraphie de signes, de temps en temps, bien sûr, tu t´accroches au connu : quatre jambes ici, là un masque, quelque part un vaisseau vaguement fantome et partout à la fois un univers qui grince harmonieusement, toute pierre jetée sera philosophale ou ne sera pas. Tu te reconnais pourtant familier dans ce monde.

Là, tu vas rencontrer tes meilleurs amis (My best friends, 2009), qui t´observent et parfois souvent, depuis leur position dominante, sourient : ils y sont alignés sur trois rangs, face à toi, comme dans la mémoire, leur photo est en toi, leur visage archétype d´enfance, juste masque ou cheveu dressé, les yeux en croix, en ronds pour un jeu du morpion improbable, les yeux fenêtres, le nez cerises, francs de couleurs non torturées, du jaune au rouge au vert en passant par le bleu, l´oeil fasciné par toi qui les regarde te regarder, tes amis te renvoient toutes tes émotions, enfin même parfois ils t´avouent leur mépris comme ils l´ont fait d´Apollinaire, et souvent aussi, comme lui, boivent les étoiles à plein verre, tes amis sont serpents, sont Cobra, colorés comme toi, la tête vers le ciel, le venin poétique insufflant dans ton sang cette ligne impossible qui danse devant Dubuffet, ligne bleue, Loin d´ici (2004), une ample strophe aléatoire dont les derniers mots esquissés vont se perdre dans les espaces infinis qui effrayaient Pascal, partition musicale, opéra fabuleux, plutôt Erik Satie que Wagner selon Didier Semin dans le catalogue, envahir doucement l´espace du tableau plutôt que brusquement la Pologne, Satie ici, Loin d´ici, les mots sont des hurlements soupirés, murmurés, modérés, l´unique trait se subdivise, explose sans fureur, rhizomes de lui-même et qui restent lui-même, Deleuze à l´aise, Dezeuze à l´aide, mais là c´est juste pour le mot, car ici, Loin d´ici, tous les mots sont permis comme s´ils n´étaient qu´un, qui les résume tous, formule magique, point Oméga... ou alors... osons le... point final.

La dernière grande tablée organisée par l´association Marseille 2013 à la Friche Belle de Mai
sur l´avancement du projet de capitale européenne de la culture portait sur les dispositifs de mécénat et sur les partenariats avec les entreprises.
Hugues de Cibon, directeur des relations avec le monde économique et Bernard Latarjet, directeur général de l´association organisatrice ont animé le mardi 12 janvier 2010, cette rencontre aux grandes tables de la Friche.
Pour plus de visibilité et d´accessibilité, radio grenouille retransmettait cette présentation, l´association ASIP des sourds interprètes de Provence assurait la traduction en signe. L´équipe des grandes tables offrait de petits encas de velouté aux champignons et SFT Système Friche Théâtre structure référente au sein de La Friche assumait le support technique.
Huges de Cibon présente les avancements des partenariats économiques, en éclaircissant d´abord la terminologie dont il fait usage. Le terme de sponsoring est remplacé par son équivalent français : parrainage. Le parrainage, à la distinction du mécénat possède une logique de marketing et de communication. Le Mécénat est plus désintéressé, tout en possédant un avantage fiscal de 60 pour cent. Tous deux sont considérés comme des outils de management et de gestion des ressources humaines.
Marseille 2013 est fortement soutenu par le monde économique et ceci dès la phase de candidature, principalement par la Chambre de Commerce Marseille Provence, le CCIMP a déjà constitué 7 groupes de réflexion permettant aux entreprises qui le souhaitent de participer à la préparation de 2013 dont les thèmes vont de International, au tourisme en passant par l´esprit Client, et les technologies.
Tout en établissant des contacts avec les grands mécènes et en effectuant un travail de présentation tant avec Admicale, l´association pour le Développement du Mécénat Industriel et Commercial qu´avec les Mécènes du sud, l´association organisatrice mise plus sur le parrainage d´entreprises. A cet effet, Marseille-Provence 2013 a défini trois catégories de partenaires aux entreprises ; La première est celle des partenaires officiels, associés à l´ensemble du programme. Seuls dans leur secteur d´activité, ces partenaires au nombre de cinq ou de six devront payer une contribution de 1,5 million d´euros. Pour ce montant ils auront un accès privilégié à une sélection de grandes manifestations et disposeront d´un quota de tickets pour leur personnel et leurs clients, ils utiliseront le label partenaire officiel Marseille-Provence 2013 sur tout type de média.
La deuxième catégorie est celle des partenaires de grands projets, d´événements culturels phares, comme par exemple la cérémonie d´ouverture, une grande exposition, ou des projets réunis autour d´une thématique commune. Il faut compter sur une vingtaine de très grands projets disposant chacun d´une entreprise partenaire. Une contribution oscillant entre 300 000 et 600 000 euros leur sera demandée.
Le troisième niveau de partenariat est celui des partenaires projets, Partenaires principaux d´un projet, ils sont mis en avant dans tous les supports de communication concernant ce dernier. L´impact médiatique étant un peu moindre par rapport aux catégories précédentes, conséquemment le montant à verser se situe entre 40 000 et 100 000 euros. Environ cinquante entreprises sont recherchées pour s´impliquer dans l´un des projets culturels de 2013.
L´organisation des relations économiques, contrairement à certaines autres capitales européennes, fait une offre de parrainage aux petites entreprises, en créant la catégorie des supporters Deux à trois cents petites entreprises peuvent apporter une contribution en nature, une compétence ou un don allant de 3 000 à 20 000 euros, par contre, ce statut de supporter permettra pas de communiquer à grande échelle, l´entreprise pourra en communiquer en interne seulement.
D´autre part, en amont de ces partenariats, les entreprises sont invitées à rejoindre le « Club des entreprises de Marseille-Provence 2013 ». Celui-ci permettra à mille établissements, pour une contribution de mille euros par an, de suivre l´actualité du projet en participant aux grandes réunions et en recevant une lettre d´information sur l´avancement du projet.
L´association organisatrice est dotée d´un budget de 98 millions dont 15 à 20 pour cent provient des entreprises. Il s´agit donc pour Marseille 2013 de mobiliser 15 à 20 millions d´euros en partenariat d´entreprise. Il s´agit de mobiliser non seulement des entreprises sur la région mais également en France ainsi qu´à l´étranger, les entreprises avec fort contenu technologique par exemple sont principalement courtisées.
Hugues de Cibon est optimiste. Selon lui, un des effets de la crise est la volonté des entreprises de travailler davantage avec la sphère culturelle. Pour vendre plus, il s´agit d´approcher la population de manière plus efficace, de mieux communiquer. D´après ses sources, les entreprises aujourd´hui ne se contentent plus seulement de faire de la publicité mais souhaitent monter des projets motivants en adéquation avec la nature de leur structure. Elles sont prêtes à s´impliquer et à mobiliser clients et salariés autour d´un projet fédérateur.
Le lendemain de cette rencontre, le groupe La Poste signait une convention de mécénat et devenait le premier partenaire officiel de Marseille 2013. « Nous serons un partenaire populaire pour un grand événement populaire et durable » a indiqué Raymond Llanes, délégué régional de La Poste. Le président de l´association Marseille Provence 2013, Jacques Pfister, quant à lui, y voit « un signe fort pour le succès à venir ».
Une nouvelle plate forme Internet sera bientôt créée répertoriant les besoins et les compétences de chacun, afin que les entreprises et les chefs de projets se rencontrent. La date limite de déposition de projets en ligne est juin 2010. Il faudra environ six mois au comité de sélection pour examiner tous les projets. Les dernières étapes seront la réunion du conseil d´administration fin 2010 et la constitution du programme 2013. Début 2011, les entreprises pourront faire leur choix.
Si l´on résume, il y aura environ soixante-dix entreprises se partageant les différents partenariats, et 200 à 300 entreprises dans la catégorie des supporters, cela fait un total d´environ 370 projets sponsorisés. Sachant que déjà 600 propositions de projets ont été soumises à Marseille Provence 2013, et sachant qu´il s´agit bien d´inciter les entreprises à participer au bouillonnement culturel, il est aisé de prévoir qu´il y aura beaucoup plus d´appelés que d´élus et que le label Marseille-Provence 2013 prendra de la valeur grâce à l´exigence de ses sélections.
Il semble pourtant que ce constat est loin de faire reculer les foules d´adeptes et un public nombreux assistait à cette tablée. La plupart des questions soulevées lors du débat final vont toutes dans le sens d´une demande de plus d´accessibilité à la participation tant pour les personnes handicapées, que pour les habitants de la Provence la plus excentrée.
Marseille 2013, souhaite établir une relation durable entre économie et culture dans le monde euroméditerannéen, y réussira-t-elle ? Evitera-t-elle l´écueil de laisser le champ artistique complètement passer au monde des affaires et de la politique ce qui a souvent pour effet de transformer l´art en divertissement de masse ?
Aujourd´hui plus que jamais, il existe une relation étroite entre art et argent, «... l´économie est à l´art d´aujourd´hui ce que le nu, le paysage ou le mythe du nouveau furent en leur temps au néoclassisisme, à l´impressionnisme ou à l´avant-garde : autant un mobile de création qu´un thème au goût du jour. » nous dit Paul Ardenne. Parce que le capitalisme a triomphé à l´échelle globale, nous nous attendons à ce que l´art, le meilleur de l´art résiste ou du moins semble résister en proposant des constats ou des alternatives à la nature du marché. Pourtant, les artistes et les acteurs de l´art aujourd´hui tendent à adopter en majorité des paroles de Maurizio Cattellan : « Je cherche simplement à prendre ma part du gâteau comme tout le monde. »


NB : les prochaines Grandes Tables 2013 de la Friche seront dédiées aux ateliers euro méditeranéens.

Depuis le 8 Février, des cabines d´essayages de sa boutique de mode sont occupées par un choix d´images dessins et photos, parfois recto-verso mais non sens dessus-dessous, extraites d´oeuvres de 14 artistes, illustrateurs provisoires du thème général « sans dessous », invités par la collectionneuse dont l´idée était de grouper chez elle, dans la version galerie provisoire de son lieu, les dessins, polaroïds, photographies, montages, collages et peintures qui font de l´amour des choses de l´art.

Les Beaux-Arts dont Marianne Cat a suivi les ateliers et les cours, sont sans doute à l´origine de cette exposition décidée pour la Saint Valentin 2010. Il y a eu, ensuite et entre autre, une série de photographies qu´elle a faites dans les locaux de Jean Ballard au moment de l´installation de l´éditeur André Dimanche dans ce qui fut la rédaction des Cahiers du Sud. C´est dans une manière de « cabinet des curiosités », installé dans sa boutique et séparé d´elle par un lourd rideau rouge (auquel est accrochée une annonce « interdit aux moins de 18 ans ») que l´amour et l´art sont rassemblés et proposés quasi secrètement, puisque chaque visiteur doit se munir là d´une lampe qui ne s´use pas si on ne s´en sert pas, afin de voir précisément et comme il le souhaite dans les détails, les travaux présentés.

Le corps omniprésent, sans dessous, debout, allongé, accroupi, étagé, épinglé, encadré, en silhouette, dos et face, seul ou mêlé à un autre ou des autres, hanches et fesses, dont une longue vidéo raconte chambre à part l´histoire infinie, visages, bouches, sexes très dessinés, utilisations diversifiées, corps morcelés, découpés, collés en montages variés, traits au crayon d´un seul long parcours, jeunes héroïnes nues de cartoons narquois, seules à fixer le regard du visiteur à lampe, farces de nudités coloriées, photographies de culs tenus dans un nylon ouvert en hublot d´où sort une main qui caresse, corps suspendus dans des jungles d´Indes galantes, miroirs vulvaires saisis dans une gaine d´argent, longue nue assoupie dans un vide moelleux, accouplements croqués de haut formant motifs de tapisserie fragile, empoignades et étreintes de corps à corps brutaux, parcours multiples sur les seins et les ventres, les sexes et les mains, accumulation lente de corps et de formes, pas d´évitements, pas de feintes, trajectoires directes des élans, chaleur dessinée du désir et des jouissances, parcours spécialiste des émotions suantes.

Surprenante visite du silencieux magasin visité par des cambrioleurs attentifs dont le halo des lampes sourdes plonge ce « cabinet des curiosités » dans les inspections d´Arsène Lupin.

L´amateur à moitié innocent, dans l´effraction du lieu boutique, échappe au statut du consommateur en s´appropriant le protocole du voyeur pour retrouver l´innocence perverse d´un corps qui traverse l´espace imprévu de l´art. De l´autre côté du rideau, sommeillent les robes suspendues.

La galerieofmarseille expose du 22 février au 1er mars les acquisitions 2008/2009 du fonds départemental des Nouveaux collectionneurs. Initié par le Conseil général des Bouches-du-Rhône avec l´inspection académique, dans le cadre de ses actions artistiques et éducatives, ce projet est porté par le Bureau des compétences et désirs qui tient le rôle d´intervenant principal. Il s´inscrit dans la dynamique de Marseille Provence 2013.
L´idée du projet des Nouveaux collectionneurs est de donner la possibilité aux élèves des collèges de devenir des collectionneurs en achetant des œuvres qui constitueront un fonds départemental. En 2013, à l´issue de cette action, une grande exposition couronnera cette entreprise en réunissant l´ensemble des oeuvres acquises. Si l´intention de départ semble simple, les moyens donnés à sa réalisation sont plus conséquents. Les collégiens sont capables d´apporter leur contribution au patrimoine grâce à une enveloppe financière mise à leur disposition par le Conseil général des Bouches-du-Rhône, et grâce à une action pédagogique conséquente donnée par des intervenants spécialisés (Bureau des compétences et désirs, Sextant et Plus, Art-O-Rama / GROUP). Un suivi annuel leur est proposé qui va de la visite des lieux d´art marseillais, à des rencontres avec des artistes et des commissaires afin de déboucher sur une sélection d´œuvres qu´ils doivent défendre en commission d´acquisition.
Inciter des adolescents, à faire des choix, à être décisionnaire au sein du monde artistique, à prendre des responsabilités dans la société, sont les actions mises en avant par ce projet.
Quatre collèges des Bouches du Rhône ont eu la chance de participer à ce projet, l´année dernière. Les élèves possèdent un budget à hauteur d´environ 10 000 euros et choisissent de trois à cinq œuvres dont le prix se situe entre 1 500 à 5 000 euros. La galerieofmarseille présente les œuvres acquises accompagnées des textes des collégiens justifiant leur choix et démontre ainsi tout le travail de formation intellectuelle et artistique effectué.
Architecture, Apparence et réalité, Contraintes et libertés sont les thèmes conférés par les adolescents à leurs collections. Ces trois sujets de réflexion sont traités sous l´angle de l´opposition. Ainsi l´apparence parle de mensonge, la liberté de contrainte et l´architecture de démolition, comme si le regard de ces jeunes sur notre société était marqué par la conscience de sa vanité et de sa prochaine disparition. Le choix de l´oeuvre d´Anne-Valérie Gasc Boum Bloc n°2 datant de 2008 est représentatif de cette tendance ; un bloc de plâtre contenant une bombe que l´on peut faire sauter, lorsqu´on le désire. La possibilité de foudroyer des blocs est réelle, elle dépasse d´un cran la virtualité de jeux vidéos, une œuvre littéralement explosante. De même, Magazines, une vidéo en noir et blanc de Cécile Benoiton met en scène une main nettoyant à l´eau savonneuse une image de magazine, un visage féminin de mannequin jusqu´à ce que disparition s´en suive. Leur choix porte majoritairement sur le travail d´artistes jeunes, où le contenu de l´œuvre transparaît de manière claire et ironique. Les gestes des artistes vont du symbolique au ludique, en n´abandonnant jamais une part de dénonciation. Watertank de Lionel Scoccimaro, un achat du collège Thiers, est la photographie d´un château d´eau construit en morceaux de sucre blanc. Une structure qui laisse transparaître toute la fragilité et l´inutilité de sa construction. Leur choix semble porter par une vision eschatologique, ancrée dans le présent d´une actualité a-historique.

With de Colin Champsaur, une boite de bois sanglée contenant une bande son de bruit du vent, est une œuvre selectionnée par des élèves de 3ème2 du collège Marseilleveyre. Dans l´argumentaire justifiant leur choix, ils expliquent : « L´enferment et la liberté, notions humaines, qui ne peuvent exister l´une sans l´autre sont à l´origine de la création artistique et de notre collection. (...) With souligne la collection et son thème en représentant la tentative d´emprisonnement du vent. Cependant le vent est insaisissable, il exprime donc la liberté. »
Souvent les choix des œuvres se recoupent entre les collections des différents collèges, ainsi Les tirages numériques d´Hervé Paraponaris Levi´s 501 ont été choisies par deux collèges, sous deux thématiques différentes. Il s´agit de portraits de mannequins accompagnés de commentaires en anglais contredisant la beauté angélique des protagonistes. Sous forme de problèmes arithmétiques, des détails sordides de leur vie sont révélés.
Les artistes semblent être choisis par des coups de cœur, par des élans d´enthousiasme beaucoup plus que par un esprit raisonné d´investissement et de profit, c´est ce qui renforce le côté frais et revigorant à cette collection.
Que vouloir de mieux ? Nos fonds prennent enfin, un coup de jeune et secouent leurs éternelles poussières.
L´objet traité ici, les Nouveaux collectionneurs à ne pas confondre avec les Nouveaux commanditaires qui est également soutenu par Marseille 2013, est une autre initiative culturelle mis en œuvre par le Bureau des compétences et désirs, elle sera traitée dans un prochain article.

Le double bind consiste en une double contrainte, ou mieux, des injonctions paradoxales. Nous en avons vu récemment, à la Biennale de Lyon, un exemple tout à fait pertinent avec l´œuvre de Dora Garcia : une grande table basse couverte des nombreux exemplaires d´un même livre sur la couverture duquel figurait, en grosses lettres blanches sur fond noir, sans aucune autre indication, l´injonction Volez ce livre. A proximité se trouvait un gardien impassible qui, si vous preniez le livre et faisiez mine de vous éloigner, vous disait Non, il ne faut pas l´emporter ! A vous de décider.
A la Villa Arson il y a un glissement - un toboggan me semble-t-il - entre ce sens de double bind et la suite Arrêtez d´essayer de me comprendre !
L´exposition, en effet, s´attache aux problèmes de transmission et de communication. Elle prend appui sur l´affirmation paradoxale de Derrida à propos de la traduction dont il dit qu´elle est nécessaire mais impossible. Elle n´oublie pas non plus les longs silences de Lacan au début de ses conférences qui interrogeaient l´ « auditoire », et sa perplexité quand il voyait des gens prendre des notes pendant ces temps.
Mais peut-être cet écart dans le titre même, puis entre le titre et l´exposition, constitue-t-il d´emblée un premier exemple de la difficulté de transmettre et de communiquer.
L´exposition proprement dite est foisonnante et déroutante, c´est le but, avec des cartels inhabituellement placés au sol. Il y a aussi de place en place des cartons explicatifs contre les murs pour certaines oeuvres. On réalise assez vite, par la récurrence des allusions à certains événements improbables qui se seraient toujours déroulés dans la Villa Arson, qu´il s´agit de faux par rapport aux oeuvres illustrées, mais comportant toutefois des éléments authentiques comme pour l´oeuvre du groupe Art and Language Sighs Trapped by Liars (Soupirs Piégés par des Menteurs) : douze vitrines forment une vaste table de différentes couleurs ; dans les vitrines, des toiles sur lesquelles sont photographiés des livres ouverts, difficilement lisibles sous les couleurs. Un carton au mur, donc, explique que cette oeuvre trouve son origine dans le travail de Claude Simon qui attribuait des couleurs à ses personnages et aux lieux qu´il décrivait. Il employait en effet cette méthode, mais les couleurs ici ne lui doivent rien.
Difficile de démêler le vrai du faux, peut-être que tout est faux - ou vrai - mais ceci n´est pas le propos, rappelons-le, nous sommes dans la communication et sa difficulté, la transmission et son impossibilité, parfois illustré de façon trop... illustrative, comme cet Extended Phone (1994) de Christian Marclay : un téléphone et 152 mètres de tubes PVC terminés par un micro et un écouteur. Le discours qui l´accompagne ... machine célibataire qui favorise un dialogue solitaire, une rencontre avec soi-même... ne me paraît pas très probant : il y a toujours une gêne, me semble-t-il, quand le discours est supérieur à l´oeuvre, en tout cas lorsque l´oeuvre illustre trop directement une idée trop simple. Bien entendu il n´est pas question ici d´oeuvre purement conceptuelle.
On trouve aussi une installation de Robert Filliou (Musique Télépathique N°5 - 1976-1978) : 32 pupitres à musique avec 32 cartes à jouer + 34 petits cartons comportant des textes. Ici l´oeuvre n´est pas dépassée par le discours qui l´accompagne, mais peut-être suis-je un inconditionnel de Filliou. On trouve ici aussi un carton improbable expliquant que les cartes au sommet des pupitres sont disposées dans l´ordre exact d´une partie mémorable qui se joua dans la Villa bien avant qu´elle fût transformée en Ecole d´Art.

Revenons à la partie théorique : les trois commissaires de l´exposition, Dean Inkster, Eric Mangion et Sébastien Pluot répondent à des questions sur son élaboration. A la question de savoir pourquoi ils ont décidé de mettre la phrase de Lacan dans le titre , Mangion répond : ... une manière de penser dans laquelle le discours et le langage ne se fondent pas sur la nécessité absolue d´une compréhension logique et certaine, faisant même de l´incompréhension l´une des composantes des processus de transmission. Cette vision me paraît tout à fait soutenable, sauf peut-être pour la fin où l´incompréhension me semble être un voie sans issue. Cesser d´essayer de comprendre ne signifie pas rester dans l´incompréhension mais comprendre d´une autre manière, sans essayer - souvenons-nous que comprendre c´est prendre avec soi - une manière qui ne passe pas forcément par le rationnel. Il convient ici de situer l´époque où Lacan s´exprimait, les années 60 et 70 qui ont vu l´apogée du psychédélique et du New Age où l´idée de transcendance occupait une place de choix. Je ne soupçonne pas Lacan d´avoir été emporté dans les vapeurs de la psyché, mais chacun subit l´influence de l´époque dans laquelle il se trouve, on l´a vu dans ce dernier numéro du JSO avec Hucleux et son estimation des portraits qu´il réalisait dans ces années-là (dévoiler l´âme des modèles). Aujourd´hui un portraitiste prétendrait plutôt à révéler les composants cybernétiques de l´individu, comme l´illustre Gilles Barbier dans l´exposition (The Mega Mall Theorie of Desire 2009) qui représente la salle de contrôle d´une centrale nucléaire avec le nom d´une actrice du porno pour chaque bouton ou manette.

Chacun, bien sûr, interprète à sa façon, non seulement toute oeuvre d´art mais également tout événement de la vie courante, c´est pourquoi nous sommes tous dans notre monde au lieu d´être dans le monde. Ainsi pour la phrase de Lacan, Sébastien Pluot, qui l´avait proposée, y voit deux paradoxes, peut-être pour faire le lien avec l´autre partie du titre. Tout d´abord, si l´auditeur s´exécute,il répond positivement à une injonction à laquelle pourtant on lui demande de ne pas se soumettre. Où voit-on cela ? Nous disions le contraire plus haut. Et puis Lacan demande à ne pas être compris mais interprété, encore une interprétation qui conduit Pluot à classer l´idéologie de la transparence - en l´opposant au but de la psychanalyse qui est d´identifier les mécanismes psychiques subjectifs, singuliers - comme notion du passé, du romantisme précoce, par exemple chez Goethe, une expérience archaïque qui permettrait de retrouver une relation essentielle et empathique avec le monde. Cette représentation rend pourtant bien compte du sens de comprendre, prendre avec répétons-le. Encore un paradoxe sur lequel s´élabore et s´appuie l´exposition.

Qui d´ailleurs est riche de sa diversité. Trop d´œuvres mériteraient d´être citées, expli-citées, il y faudrait plus qu´un article. Une dernière fois je voudrais m´arrêter, de façon tout à fait subjective, sur une oeuvre qui me parle dans sa simplicité et son humour, mélange de Pierrick Sorin et de Filliou, celle de Thierry Lagalla Sau...What ? (Et...Alors ?) 2010 Traduction philosophique du langage Carambar, à moins que ce soit le contraire. Des phrases désarmantes - j´en ai laissé tomber mon fusil - ou absurdes, ou pas finies, des koans susceptibles de provoquer une catharsis dans le mental, c´est d´ailleurs l´ambition de l´exposition car, comme le dit Eric Mangion : « J´aimerais que cette dernière soit un peu troublante, qu´on s´y perde comme dans un jeu de pistes dans lequel le visiteur s´amuse à découvrir pièce par pièce les procédures de dysfonctionnement proposées par les artistes.»
Dans le même esprit j´ai invité cet article à partir dans tous les sens.

En dehors de l´enthousiasme naturel que procure une visite d´exposition collective de jeunes artistes en devenir de par son éclectisme et la pluralité de ses approches, et en dehors de la labelisation « Marseille-Provence ...bla bla » nécessaire et désormais dispensable à la réalisation de tout événement culturel local, ce type de manifestation est l´occasion de se frotter à ce qui ce fait de plus frais en matière de création plastique, et dresse en filigrane un état de l´institution.
Quelle chose étrange de voir l´exposition de ce qui s´appelle désormais une promotion Art et Design de l´école supérieure des beaux arts, et qui scelle institutionellement la perméabilité décomplexée des domaines de la création plastique ; Et quelle chose encore plus étrange pour un jeune réactionnaire, observateur du glissement qui s´opère dans le domaine de l´art vers une fascination de l´objet - D´être forcé au vu des travaux exposés, d´admettre la qualité conceptuelle des créateurs d´objets en rapport à la pauvreté formelle des travaux de plasticiens / iconographes qualificatif de rigeur tant ils puisent jusqu´à la lie dans les registres usés de l´histoire de l´art à coup de références formelles et théoriques à peine masquées.
Pour ne citer que quelques morceaux choisis du côté des expérimentateurs dans le champ du design...

Le travail de Xinhe Jiang se situe à la croisée d´un héritage oriental dans l´acuité et la sensibilité à l´encontre des éléments du quotidien et occidental par l´assimilation des modèles et courants créatifs du design et de l´architecture tels que le « Purisme » et « l´Architecture organique » du Corbusier, que l´on trouve en quelque sorte fraîchement réinterprêtés dans ses réalisations.

« Dans le projet L´appui, j´ai essayé de transformer le verbe en une identité matérielle. Le verbe résulte la nouvelle scène et donne à l´objet un nouveau caractère. Ainsi le tiroir devient l´organe d´un meuble qui peut souffler ».

En effet chez Xinhe Jiang les meubles sont le théatre de micro évènements, ils évoluent, se modulent, glissent, respirent, confrontant toujours leur aspect fonctionel à leur volonté d´émancipation... Ces recherches donnent lieu à des variations sur le thème du tiroir (organe respirant du meuble) qui va jusqu´à s´affranchir de son support dans une fontion nouvelle de sac à main. L´ensemble de ses réalisations résulte toujours d´un geste poétique très simple « pure » tant dans sa conceptualisation que dans sa réalisation.

Fanny Vignon quant à elle trouve dans le recyclage des restes de notre consommation, matière à la réalisation de son « mobilier ». La démarche n´est pas écologique au sens strict, le matériau recylé, corps de l´objet, assume formellement sur sa peau, les stygmates de son héritage. Le mobilier, espace contenant expose ostantatoirement son contenu recyclé, comme rationnalisé. Il fonctionne déjà formellement en espace de stockage. La démarche semble résulter d´un constat fataliste d´une nécessaire économie de moyens face à notre mode de consommation actuel. A l´instar de sa « Box2 », la Spirale : production, recyclage, production d´objets recyclés en espaces de stockage d´eux-mêmes, recyclage... est sans fin.
Plus qu´un travail conceptuel tautologique, l´impression qui en résulte est la mise en forme d´une tentative de rationalisation de l´espace vouée à l´échec dans un va et vient infini, une mise en abîme vertigineuse de nos pratiques d´accumulation à la manière d´un miroir sans fin. Dans ce contexte, Fanny Vignon montre l´exemple, ses œuvres trouvent leur place se réalisant comme leur propre espace de stockage.

Carla Schertel & Camilo Nino à travers ce qu´il définissent comme duo / collectif de chercheurs-créateurs sous l´appellation de Mouvement Ephémère, expérimentent le monde virtuel comme espace de création d´existence et de cohabitation avec les objets. « Notre méthode de création consiste à envisager l´espace comme une interface interactive et transformable à partir des mouvements du corps. Elle génère des formes déterminées par un désir individuel ou collectif : soit par le biais des déplacements d´un groupe dans le milieu urbain, soit par les gestes simples d´un individu dans l´espace domestique. C´est un mouvement continu où le corps devient la clef de toute construction conceptuelle et créative et où le physique et le numérique s´imbriquent et se contaminent. »

La démarche place le corps au centre de ses recherches. Non pas le corps tel qu´il est contraint par son environnement dans la réalité, non pas le corps tel qu´il est malmené dans sa posture fixe par toute l´histoire du design, mais un corps libre, fluctuant, mobile, éphémère et qui contraint son environnement virtuel à la même mouvance, modélant la matière au gré de ses déplacements.

L´ensemble de ces jeunes créateurs d´objets encrent leurs réalisations dans une véritable recherche théorique et plastique, prenant de grandes libertés travaillant les contraintes fonctionnelles tout en assumant la destination finale des objets qu´ils réalisent. Il semble que la perméabilité des disciplines entre art et design stimule leur approche, ils y trouvent leur inspiration et matière créative tout en se jouant et en expérimentant les limites de leur champ d´activité. A l´inverse on peut s´intéroger sur le bénéfice que tirent les « purs » plastitiens de cette fréquentation, masquant tantôt sous un héritage Pop leur fascination gratuite pour l´objet, tantôt sous un héritage hyperréaliste une esthétique décorative simpliste et redondante, ou pire, s´auto-écoutant, s´auto-regardant, travaillant le ton comme artifice de la pertinence, signant un Art de salon, branché, ou la forme précède le fond, un art séduisant voir obséquieux.

On objectera volontiers que cette critique des influences est une constante des travaux chez les jeunes créateurs et en particulier chez les jeunes diplômés d´école des Beaux Arts. Et l´on est en droit de se demander dans quelle mesure la responsabilité en incombe à l´héritage académique des institutions par lesquelles passent les étudiants. Il manque à l´art comme à la science la recherche fondamentale. En un seul slogan « Sauvons la recherche plastique, sus à l´art appliqué ».

Ouvrir les photographies de Bernard Plossu est un plaisir des plus entiers et des plus merveilleux qu´un amoureux des livres de photo puisse connaitre. Le format, l´épaisseur du volume, le papier, la couverture, la façon dont les arrêts sur image se succèdent, quelque soit la maquette (ratée ou non, cela a peu d´importance), chaque fois (et elles sont nombreuses, Plossu n´aimant rien tant que les livres) le même plaisir amoureux me saisit. Un plaisir un peu nostalgique il est vrai, où la photo argentique a toute sa part avec ses marques fétiches - planches contact, perforations, repères chiffrés, lettres qui défilent dans le noir (1 A 2 16 A 17 17 A DFP4 PLUS ), flèches, blanc, le point, le flou, etc. - un plaisir plus grand en tout cas que celui procuré par des expositions organisées dans des lieux souvent peu propices à la rêverie. Leur livraison saisonnière m´enchante absolument. Invité à participer aux nouvelles aventures du photographe, comme aux Spirou et autres Jo Zette et Joko de mon enfance, je suis, moi lecteur impénitent des livres de Plossu, le plus heureux des hommes. Voilà des photos, me dis-je, dont je suis le contemporain. Des photos qui ne me parlent pas seulement des pérégrinations de leur auteur aux quatre coins du globe mais d´une époque qui est aussi la mienne et des images, corps, paysages, histoires et désirs qui l´ont façonnée. Sans avoir emprunté ses chemins ni partagé ses amours, l´intrigue du film que le photographe déroule devant moi m´est étrangement familière.

Et cette « coïncidence aventureuse », pour parler comme Roger Caillois, me touche et me fait enchaîner à mesure que je fais route avec lui. Ses images font de moi un compagnon de voyage conquis et docile. Comme tant de films américains elles racontent l´équipée du héros (le photographe) à travers le Sud profond ou quelque voyage d´hiver dans les brumes du Nord (Plossu aime les confins). De fait, en entrant dans l´univers du photographe, je n´enregistre pas seulement ce que je vois, la « belle image » isolée, mais le scénario du parcours qui l´a conduit à croiser ces images-là. De cette façon étrangement pensive, tendre, cultivée, inconsolable et labile à la fois, Plossu, imprime les plans d´un film que j´ai cru voir déjà et dont j´ai oublié les séquences décisives mais que je revois avec le même délice comme pour la première fois. Ses snapshots plus sophistiqués qu´il n´y paraît me rendent le souvenir que j´ai cru en garder mais à une autre place, dans une autre histoire, un « autre voyage » dirait Didier Morin. Ils me restituent une mémoire déjà ancienne traversée par des sortes d´éblouissements qui en troublent la vue.
D´ailleurs, tout en les regardant, je passe mon temps à aller de la photo à la légende. Je veux savoir où se trouvait le photographe et en quelle année il a vu ce fauteuil couvert d´une housse blanche dans une pièce vide et abandonnée d´une maison du sud, sur quelle route il a photographié cette jeune femme de dos qui pousse son vélo en haut d´une côte brûlée par le soleil et cet écran blanc derrière une palissade que survole un oiseau comme pour échapper à l´inévitable capture du photographe (et de sa légende) et ce mur si blanc lui aussi que sa beauté m´aveugle. Je veux connaître l´endroit où l´horloge indiquait 14 h 25 et pourquoi cette femme en maillot de bain sombre devant les fenêtres closes d´une villa ensoleillée me bouleverse tant (le titre Revoir Bergman, 2007 me donnera une bonne indication pour me perdre), et qui est celle-ci, belle « comme une actrice », qui fixe l´objectif de ses immenses yeux noirs et cette autre « vue du train » en Espagne dont je n´aperçois, comme dans un plan de cinéma qu´un fragment fugitif et quel est le nom de cette ville la nuit et sur quelle route encore s´en vont sous la pluie ces voitures tout phares allumés ? Je ne sais de ces images que ces quelques indices que j´interroge en vain. Je ne sais d´elles que ce qu´elles ont perdu et dont l´image me restitue l´aura.

Les écritures qu´elles contiennent souvent ne me sont pas d´un grand secours sauf lorsqu´une couverture de livre, ainsi que dans le cinéma de Godard, me fait signe. Chez Plossu comme chez les cinéastes de la Nouvelle Vague, le livre aimé n´est jamais très loin du film, c´est la raison pour laquelle, comme chez Godard, il aime à le faire entrer dans le plan qui cache le visage de l´actrice. Dans les vitrines de Plossu, il n´y a pas de Broyeuse de chocolat mais des numéros des Cahiers du cinéma. Dans un hall blanc, il y a une image de Straub et Huillet. Gare de la Ciotat il y a l´image du train des frères Lumière qui entre en gare. La photo a pris la place du TGV. Entre le réel et le photographe se glisse toujours une autre photographie. Les lits défaits de Plossu sont aussi des lits de cinéma. Une femme à la fenêtre est toujours peu ou prou un plan de La Notte. Cette silhouette dans un couloir est une séquence de Bergman. Un homme dans la rue recrée le vif contraste lumineux qui découpe au couteau la fameuse scène de rue du rêve des Fraises sauvages. Ce bout de mur au bord de la mer à Porquerolles ? La maison de Pierrot le fou. Le célèbre gros plan des jambes repliées de la jeune femme en jupes claires frangées par les replis d´un jupon ? Une citation (mais en est-ce une vraiment ?) de la Peau douce. Ce visage qui se dérobe ? Un hommage au Petit Soldat ou une image que le fantôme du Petit Soldat serait venu revisiter. Citation ou rencontre inopinée d´un plan de cinéma et d´une photographie, l´image, chez Plossu, n´est jamais désolée ou recluse, jamais célibataire, son théâtre est ouvert sur la filmographie des réminiscences et la toute puissance d´un déjà vu. Un art de la mémoire autant qu´une façon de s´aventurer dans l´inconnu et la surprise.

La juxtaposition sur une double page de cette sorte de photogramme rêvé et d´une image dans laquelle sur une vitre (?), quelqu´un (le photographe ?) a tracé le nom d´EVA (en hommage à Picasso ?) me met sur la piste. Toutes les images de Plossu sont partagées entre ces deux moments : celui que consigne la légende écrite (dans la vie réelle ?) et celui que la photographie enregistre parfois sous forme d´écriture comme s´il cherchait à rendre témoignage non de la chose même (la lumière, le cinéma, la femme aimée) mais de la version photographique d´une image déjà imagée, déjà écrite, déjà rêvée par d´autres et mémorisée, non pas la lumière seule mais la lumière des frères Lumière ou celle de Mizoguchi, de Rosselini et de Satyajit Ray, non pas le cinématographe mais le ciné VOX de l´enfance, non pas une femme anonyme mais EVA, France, Susan, Michèle ou Françoise, Marylin, Monica Vitti ou cette actrice dans un film de Truffaut qui ressemble à une autre femme, autant d´histoires d´amour. Le plus souvent l´image elle-même nous invite à mettre à distance le cadre visuel et l´histoire amoureuse qu´elle raconte. Entre cette jeune femme photographiée de dos en 2002 sur le quai d´une petite gare de Sardaigne (comme le dit la légende) et le lieu et l´heure de la prise de vue, le photographe a ouvert la possibilité d´une histoire, la sienne, la notre, celle de cette jeune femme (une actrice ? Michèle ?) et du garçon aux cheveux bruns qui attend le train un peu plus loin et qui lui tourne le dos tout comme le photographe à cet instant précis tourne le dos au regardeur. Que va-t-il se passer ? Dans quelle histoire sommes-nous ? Ce n´est donc pas seulement elle (qui me fait penser à Sophia Loren) qui tourne le dos au photographe mais celui qu´elle regarde. Dans cet intervalle (celui là même du discours amoureux) un plan d´une beauté particulière s´affiche soudain à l´image, un plan qui n´est ni de cinéma ni de peinture mais de photographie.

Devant ces images en noir et blanc, je suis présent au cinéma de Plossu mais aussi au cinéma d´un certain temps de la photographie au cinéma, celui de Raoul Coutard (à qui Plossu rend hommage) autant que celui de Godard, à la qualité de ses plans fixes, à son grain particulier, au cadre, à la vivacité des lumières, au bougé vibratile de certaines scènes, au souvenir de certains plans, non pas pour fuir dans un autre monde, pratiquer le culte des morts ou des créatures du genre Avatars, non pas dans le monde d´hier, mais pour jouir du voyage dans le bel aujourd´hui, dans un monde qui est aussi celui que le cinéma m´aide à voir. J´écoute intensément la bande son des jours ordinaires, de ceux dont on dit qu´il n´y a rien à faire et que la photographie sauve du néant. J´aime ses visages de femmes, l´histoire d´amour des femmes de Bernard Plossu, qui dans la vie réelle vous regardent droit dans les yeux. Devant elles, une inquiétude heureuse me gagne qui éclaire tout le champ du visible. J´aime ces journées à la mer avec la femme aimée, l´attente immobile sur un quai de Sicile, cette table sur une plage du Mexique qui me fait songer à des images de Herbert List sur une autre plage, en Grèce, dans une autre époque, j´aime cette « Route, France » qui me rappelle les photos de Nancy Rexroth que Plossu associe plutôt au souvenir du Beau Serge et de la Peau douce. Les images prises en voiture peuvent être dans A bout de souffle mais aussi chez Robert Frank et d´innombrables films américains. La mallette blanche que porte Lemmy Caution, l´agent secret d´Alphaville et celle de ce type photographié à Paris dans un escalator sont une seule et même. Le secret de Plossu est de voir dans ce constant subterfuge l´une des clés de notre rapport au monde.

Cette hésitation entre l´image cinéma, parfois identifiée après coup et celle qui m´emmène sur les routes désertiques de Puerto Angel au Mexique ou sur une plage pelée de Sardaigne est au cœur du trouble si particulier que produisent les photos de Plossu. « Nous ne sommes pas au monde » s´écrie la « Vierge Folle » de Rimbaud, mais du monde des images nous dit chaque image de Plossu. En chacune d´entre elles, je recueille les bribes d´une nouvelle vie possible, comme un départ prochain (les voyages de Plossu sont stendhaliens, leurs échappées nostalgiques sont une promesse de bonheur), je suis depuis longtemps déjà sur la route avec elles, juste à cet endroit où le paysage se fait aussi vaste qu´un écran de cinéma quand la vue porte si loin qu´elle se fait incroyablement précise ou se brouille subitement à cause d´un détail entraperçu tout près du photographe.

Le plus entêtant et le plus réussi bien que le plus modeste par sa taille des trois ouvrages qui viennent de paraître est certainement Hôtel, (chez Argol). Il réunit davantage que le catalogue du FRAC dont les textes critiques d´Alain Bergala et de Dominique Païni et l´entretien du photographe avec Michèle Cohen sont pourtant des plus éclairants et les images de cinéma, juxtaposées à celles du film du photographe, constamment parlantes, une suite de vues d´hôtels prises par Plossu à Palerme et à Gênes en 2004 en regard des courts textes de Jean-Jacques Viton et de Liliane Giraudon.

Réunis sous le titre Palerme Fonction Silence les textes de J.J. Viton ont la précision impeccable et le timbre égal d´une voix off, une voix de cinéma justement qui double l´air de solitude d´une chambre « étouffée de vide » photographiée dans le fin fond d´une locanda de passage et « l´insupportable engourdissement » qui vous prend d´un coup face au spectacle d´une penderie aux étagères désertées. A Palerme, Hôtel Ponte, pour enquêter sur la mort suspecte de Raymond Roussel, naturellement, Viton se met dans la peau d´un détective lancé sur la piste d´Antonio Kreuz, le portier de l´Hôtel des Palmes où l´écrivain trouva la mort, chambre 224. Brève intrigue dont l´issue ne fait pas de doute. Les images de Plossu qu´accompagnent les fragments narratifs de Liliane Giraudon intitulés Gênes Fonction basilic, s´en remettent elles aussi aux présages policiers du désastre qu´elles rebattent sous nos yeux comme les cartes de Madame Rebecca. « Brûlure du réel, écrit-elle en marge d´une photo prise dans un couloir, c´est elle qui tiendra lieu de certificat d´existence à mon récit. » Mais un peu plus loin, en marge d´une photo de volets clos, elle déclare : « Cette lettre tout entière remettait en cause l´existence que nous menions. Mais aucun de nous n´était en mesure d´en déchiffrer le sens. » Ce qui est sans doute, à la lettre, l´une des plus belles fictions critiques qui se puisse écrire sur le monde de Plossu et de ses chambres (plus ou moins) claires. Un monde qui est, comme Liliane Giraudon le sait bien non « le monde en direct » passion fatale que le siècle dernier a poursuivi jusqu´à l´abolition pure et simple de son objet mais « la somme de ses apparences. »


Publications
Plossu Cinéma, Yellow Now-Côté photo Nueia Aidelman, Alain Bergala, Gildas lepetit-Castel, Pascal Neveux, Dominique Païni et entretien Michèle Cohen/Bernard Plossu, 2009.
Hôtel, Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton et Bernard Plossu, Argol, 2009.
L´improbable destin de la villa Noailles, Bernard Plossu, François Carassan, Images en manœuvres, Marseille, 2009.

Films
Bernard Plossu, Le voyage mexicain 1965-1966, 30´
Didier Morin, Un autre voyage mexicain, 110´

L´incapacité à dire son corps entier, à être désiré en entier, a depuis des temps immémoriaux, occupé le différend sexuel. Ce qui sépare le masculin du dit de la femme - être sexué par le langage, « affamée d´elle-même » selon Lacan - est justement le phallus, la représentation du pénis en érection. Le totem sexuel masculin, parent de la puissance et de la fécondité représentée sur nombre de poteries par la mère porteuse, a toujours existé dans les grottes, les péninsules reculées, chez toutes les peuplades, et peut être pris et interprété comme un euphémisme de la queue, du braquemard ; le membre viril, dans son inconstance, quête une rigidité que chaque être masculin sait vacillante par principe et par définition. Dans la crainte de son renoncement à faire office, l´homme s´imagine savant afin de compenser la défection de son organe assumant son plaisir et son pouvoir.

Forte de tout ça, Suzette Ricciotti a présenté dans ce lieu situé dans une ancienne tannerie, Les Perles à Barjols (Var), un show room d´ustensiles intimes extrêmement stylisés, stylés diraient les jeunes.
Collection privée de Christian Ghion, augmentée de pièces de collection fournies par un antiquaire Christian Aboudaram, le visiteur est invité à apprécier l´ingéniosité des artistes à qui été passée commande. L´embarras du choix, nous aimerions en essayer plusieurs si le matériau dans lequel ils ont été modelés le Dacryl ne posait pas la question de l´art imbriqué dans le design d´objet : cela ne peut servir, le faux vrai qui tend à épouser le réel n´est pas le vrai faux, cela ne concerne que la jubilation du regard et la jouissance de la vue.
Icône moderne fabriquée à exemplaire unique dans un matériau aux performances incroyables en termes de résistance (à la friction, à la chaleur, au risque microbien) qui croisent les qualités du verre, du plastique industriel et de la résine, il reste cependant difficilement pensable de se l´introduire dans les orifices sacrés. Se gamahucher avec un tel engin vous rend, à défaut d´être sourd(e), cyborg à tout coup.

L´extériorisation des organes génitaux de l´homme explique en partie sa fragilité à l´égard de la déroute, de la débandade. Les femmes en jouent, le regrettent et incitent parfois à la déréliction tant être comblée est insupportable pour quelques-unes.
Donc détaché du corps, le représentant en son entier, le phallus est vecteur d´idolâtries archaïques et rocambolesques qui rythment l´imaginaire langagier et pictographique depuis le magdalénien et même avant. En jouir, y jouer, déconner avec, la banalisation et la popularisation de bricoles pour braire confirment à l´envi ce que le rapport Kinsey de 1970 sur la sexualité des Américains (nous pouvons sans peine, à l´ère de la globalisation, l´étendre à l´ensemble des alcôves) avait révélé : vivant en mode marital ou non, 92 % de la population se branle. La pratique de l´onanisme est virtuellement encouragée par tous les médias à support d´image car il fait vendre : rouge à lèvres, bas, voitures « décapotables », « cabriolets », « tailleur », talons aiguilles, cigares, etc ... L´attrait sexuel de celui ou celle qui sait se faire reluire est ou représente une valeur d´échange considérable.
S´il est capable de se faire tant plaisir, que va-t-il m´arriver ? Son attente correspondra à sa demande, la réitérant ; la notion de laissé pour compte entre en ligne car le plaisir exige toujours son compte.

D´où des officines de moins en moins secrètes s´ouvrent, où sont vendus des colifichets qui signent l´indépendance des femmes à se faire plaisir quand elles veulent sans avoir besoin d´autrui. Même si la plupart des femmes préfèrent se bricoler le bouton d´or et les grandes et petites lèvres que s´introduire quelque chose, serait-ce une œuvre délicatement signée, dans leur canyon.

Subversion douce, l´exhibition « God save the queen » met en lumière cette célébration païenne et hygiénique de la diatribe entre érotisme et pornographie. L´illustration du plaisir passe-t-elle nécessairement par des ustensiles, par un processus ritualisé à l´avance, par des conditions prescrites ?
Films porno, revues salaces, sex toys, poppers, onguents magiques, ce qui augmente et développe l´envie de consommer du sexe nous dit quelque chose de l´amour qui le fait tanguer en tant que nécessité vitale et facteur de croissance dans les valeurs de reproduction et de compétition : sois à moi pour toi. Ou en d´autres mots que le narcissisme étalonne : fais-le moi toi. La misère affective a besoin de s´artificialiser, les identités se multiplient, un écran hypnotique voile l´altérité, pour monter s´aimer, les scénarios se complexifient.

Si l´on admet que la photographie est, parmi les arts plastiques, celui dont le statut d´art de l´image est le plus communément admis, donc le plus difficile à ébranler, le travail d´Alfons Alt occupe, par rapport à cette pratique, une position décalée. Subvertissant l´instantanéité de l´image, il interroge le rapport de celle-ci à la mémoire, à l´oubli, à la trace. Ce décalage est lié à une technique, l´altotype, dérivée d´anciennes techniques photographiques et utilisée sans chambre obscure. Une façon de travailler qui laisse sa place à l´épaisseur du temps et au hasard. L´exposition s´organise autour d´éléments principaux de la thématique de l´œuvre : l´architecture urbaine, la flore, la faune, mais aussi des paysages et des nus. La proximité avec la peinture et la gravure est revendiquée par Alt, qui parle d´ « archaïsation » du « signe photographique ». Dans une vidéo, il explique comment il tire partie du hasard tout en le contrôlant. Le papier gravure sur lequel s´effectue le tirage est enduit d´une gélatine sensible à la lumière et qui a la propriété de durcir au soleil. Des pigments introduits dans des poches d´eau agissent sur l´image lors de son développement. Il en résulte une coloration dans différentes nuances de rouges, roses, bleus, jaunes, verts, bruns ou gris. On pense aux effets utilisés par Murnau dans Nosferatu le Vampire, où la teinte de la pellicule accentue différents climats, par exemple dans les scènes de nuit en bleue et les séquences de jour, teintées de sépia. Un immeuble de La Défense, avec les autres bâtiments et le ciel à l´arrière-plan, est pris dans des teintes de verts et de bruns évoquant la couleur et la patine du bronze et du cuivre (Initiale), de même pour le Palazzo Prozzo à Berlin. L´immeuble de La Défense est, ailleurs, au centre d´une incandescence rosée (Initiale rose) dans laquelle baigne aussi cette vue plongeante sur la jungle new-yorkaise intitulée, justement, Incandescence. Les gratte-ciels sont des apparitions surgies d´une brume colorée grise, gris jaune, légèrement violette ou bleutée, comme le Macy Tower, dont les fenêtres de la partie haute, mais elles seules, paraissent illuminées, suggérant la nuit, ou le soir. Une photo prise à Marseille, effondrement, montre un paysage fantomatique de banlieue, de bout du monde : un alignement de maisons basses, avec des voitures garées devant, des poteaux et des câbles électriques, une rue qui se perd dans un fond où l´on distingue une rangée de tours d´immeubles. Le tout, légèrement de guingois, est noyé dans une brume où se mêlent le gris, le bleu, le mauve, le rosé.

On a parlé, à propos des oeuvres d´Alfons Alt, de peau, de suaires, de reliques, d´icônes et noté que le sujet représenté était prélevé sur le réel, séparé de son environnement, de l´arrière-fond, avec gommage de détails ou de contours. La décantation des pigments transforme la texture des images, donne une matière tannée, comme usée par le temps (« alt » signifie en allemand « vieux », « ancien »). Le côté collectionneur, entomologiste, l´activité de compilation concernent plus spécifiquement les représentations de la faune et de la flore. Constitution d´herbiers, de bestiaires. Souci de la nature, des espèces menacées ou en voie de disparition, comme les loups, les éléphants d´Afrique, des animaux domestiques, cochon ou cheval. Les animaux sous-marins peuvent être peints en bleu clair, presque vert, entourés d´une sorte de phosphorescence, sur fond bleu foncé, tel les poulpes (Les deux sœurs) ou les quatre seiches présentées en série (Missiles des ténèbres). On retrouve le même souci de la mise en scène, le même rapport du sujet à l´arrière-fond dans les représentations de nus féminins. Dans Corpus Céline, la femme, saisie dans sa course ou dans un mouvement d´enjambement, semble s´échapper des brumes colorées qui l´enserrent et l´illuminent. Une autre Céline, ou plutôt la même, pose en Vénus de Cranach devant le capot d´une voiture recouvert d´un drap sombre. La démarche d´Alfons Alt tient de celle de l´ethnologue : attention portée à l´environnement humain, à la place des plantes et des animaux dans la mémoire collective. Une nouvelle série de travaux sur le végétal est préparée par un voyage dans la forêt guyanaise en 2005. Verticalité de troncs mauves et de lianes sur fond de ciel gris. Paysage bronze et or de fleuve et de ciel traversé de branches de palmiers. La photographie en tant qu´image pure n´existe pas. Alix Cléo Roubaud, dans son « Journal » (1979-1983) : « Producteur d´images, le photographe concurrence le peintre et se dit artiste ; chimiste, il se dit moderne ; il a doublement accès au réel en ce qu´il produit des images et en ce que ces images, du simple fait de la chimie, ne sont ni un reflet ni une interprétation du monde, mais une trace réelle du monde. » Jacques Roubaud, dans son introduction au « Journal d´Alix » « : Alix [...] faisait tous les tirages elle-même, et ne reconnaissait comme œuvre que les images qu´elle avait mises elle-même sur des papiers. Une œuvre photographique qu´elle signait était composée par sa main aidée de la lumière et de la chimie. Transposant, pour son propre usage, [...] une distinction wittgensteinienne, elle opposait l´image, vivante, à ce qu´elle nommait piction et qui n´est qu´une image " oisive ". Sur un négatif, disait-elle, il n´y a qu´une piction. Le " tirage ", seul, peut la mettre en mouvement et en faire, véritablement, une image. »

Le samedi 6 février 2010, on inaugurait en grande pompe un Musée consacré au peintre marseillais Adolphe Monticelli (1824-1886). Ce Musée est établi à l´Estaque, qui est, comme on ne le sait pas toujours, un quartier de Marseille. Il revenait aux responsables politiques de prononcer les discours inauguraux. D´abord Mme Samia Ghalli, maire des XVe et XVIe arrondissements de Marseille (où se trouve l´Estaque), sénateur des Bouches-du-Rhône, puis M. Jean-Claude Gaudin, maire de Marseille. Enfin, M. Marc Stammegna, initiateur et gérant de la Fondation Adolphe Monticelli, exposa la genèse de la Fondation et les problèmes rencontrés au cours de l´aménagement du Musée. Il ne se fit pas faute de souligner que son projet n´aurait pas pu aboutir sans le soutien opiniâtre de la Ville de Marseille. Le Musée Monticelli de l´Estaque n´est pas un énième musée public marseillais, dont on sait qu´ils ne passionnent pas les foules, en dehors des expositions temporaires. Il s´agit d´un cas exemplaire de partenariat public-privé. En l´occurrence, la ville de Marseille met un lieu, comme on dit, à la disposition de la Fondation. De son côté, Marc Stammegna lui apporte une centaine de tableaux de Monticelli, tirés de sa collection personnelle. La ville de Marseille a ainsi rénové le fortin des Corbières, situé à environ un km du bourg de l´Estaque sur la route de Carry le Rouet, à proximité du Port ouest de Marseille. Il n´était pas évident de transformer ce bâtiment militaire en ruines, datant pour l´essentiel du XIXe siècle, en espace culturel. De l´avis général, pourtant, le résultat est très convaincant. Un toit surélevé, permettant l´éclairage naturel indirect des œuvres, confère une légèreté inattendue au bâtiment dont les murs de granit rose sont épais de plus d´un mètre. L´escalier, l´ascenseur et les locaux techniques sont logés dans une extension du bâtiment initial, que Marc Stammegna a obtenue de haute lutte du Conservatoire du Littoral, car le fortin est à moins de cent mètres du bord de mer : en fait, il domine carrément la mer à vingt mètres de hauteur.

Faut-il souligner que le choix de ce lieu pour installer le Musée Monticelli, est d´autant plus heureux qu´il s´agit de l´endroit où vinrent peindre de nombreux artistes, à commencer par Monticelli lui-même qui y a côtoyé Paul Cézanne. C´est justement à cet endroit précis que celui-ci a peint son Marseille vue de l´Estaque, qui ornait la couverture du catalogue de l´exposition The Master of Us All (Philadelphia Museum of Art, printemps 2009). Une foule nombreuse assistait à l´inauguration. On notait la présence de nombreux responsables et élus : MM. Renaud Muselier, Jean Mangion. Ainsi que de nombreux représentants du monde de l´art : MMmes Florence Vidal, représentante de Soheby´s à Marseille et Chantal Beauvois, l´experte gemmologue de réputation internationale, M. Franck Baille, Me Damien Leclère, le commisaire-priseur bien connu et le célèbre galeriste Jean-François Meyer. Tout ce beau monde patientait sur la terrasse, sous un soleil radieux mais par un froid piquant, dans l´espoir souvent déçu d´entrevoir quelques Monticelli.

Comme on l´a compris, le Musée comporte deux étages. Marc Stammegna souhaite organiser au premier des expositions temporaires. Pour le moment, l´intégralité du Musée est consacrée à Monticelli. Ce sont environ quarante tableaux du maître qui sont présentés. Marc Stammegna a pris le parti de ne présenter ces œuvres ni dans l´ordre chronologique, ni par thèmes, ni par « manières ». Ceci, bien sûr afin d´éviter une certaine monotonie. Mais cela permet surtout de mettre en évidence l´extraordinaire créativité de Monticelli. On trouvera quelques oeuvres académiques, comme une Nature morte aux poissons, typiquement marseillaise, ou ses Personnages en mer. On remarque également une oeuvre d´esprit barbizonien, Le cabanon. Monticelli avait rencontré les peintres de Barbizon au cours de ses voyages à Paris : Corot, Harpignies, Diaz. Egalement un tableau dans le goût de Turner. Certains tableaux éclatent de couleurs vives, comme son Faust ou son Combat de coqs. Ce sont ces œuvres, qu´on peut dire baroques, qui plaisaient tant aux frères Van Gogh. Rappelons en effet que Vincent est venu à Marseille à la demande de son frère Théo pour acheter des tableaux de Monticellli. Malheureusement Vincent est arrivé deux mois après la mort de celui-ci. La technique du Pont sur l´Huveaune est particulièrement originale. Monticelli l´a peint avec un pinceau dont il avait raccourci la brosse. D´où une touche à la fois précise et charnue. Vincent Van Gogh s´est souvenu de ce tableau en composant son Viaduc à Paris (Taschen 249).

Beaucoup de tableaux de Monticelli sont peints sur des panneaux de bois. C´est le cas d´une majorité de ceux qui sont présentés actuellement par la Fondation. Plus précisément, Monticelli aimait peindre sur des planches de noyer arrachées à des armoires Louis XV ou Louis XVI. A une certaine distance, ces tableaux semblent peints de A à Z, intégralement couverts de peinture. A y regarder de plus près, on s´aperçoit qu´il n´en est rien, car Monticelli a laissé en réserve une partie de la surface du panneau. On admirera l´originalité frappante du petit tableau La lettre. Les plis de la robe du personnage féminin central sont obtenus en associant des parties de peinture blanche (céruse) avec des réserves de noyer. Le résultat est infiniment gracieux. Les réserves occupent la plus grande partie de la surface du grand tableau Près de la cathédrale. Seuls sont peints, avec énormément de soin, les personnages, principalement des jeunes femmes. Le décor est laissé en réserve, Monticelli se contentant d´esquisser en blanc la silhouette des différents éléments (arbres, colonnes, etc.).



Bibliographie :
Stammegna Sauveur : Monticelli - tomes 1 & 2
Stammegna Nadine : Van Gogh écrit sur Monticelli
(disponibles au Musée et à la Galerie Marc Stammegna)