...Attrapons le train en marche, c'est commencé depuis hier. Ce soir, dimanche 17 octobre, c'est au MAC que ça se passe. Il y a, dans le désordre (mais allez tenter d'ordonner la poésie !) Marina Mars, Charles Dreyfus, Lucien Suel et Jean-Jacques Viton. On apprend tout de suite que Charles Dreyfus n'a pas pu venir : au dernier moment (celui du départ), il n'a pas trouvé sa clef pour fermer la porte. Partir en laissant une porte ouverte à Paris c'est pratiquement un appel au cambriolage. Déjà, avoir une porte... Donc il est resté en «guetteur mélancolique» : j'ai cherché longtemps par les routes / passant n'as-tu pas vu la clef ? Apollinaire le nargue à retardement. Pas de Dreyfus donc, tant pis, on n'en fera pas une affaire (combien de fois a-t-il dû l'entendre celle-la).

C'est donc JJ Viton qui commence, mais pas du tout avec les textes annoncés, non, ce sera un travail en cours promis à devenir un livre P.O.L. Il s'agit de morceaux assemblés en force, ça ressemble à du cut up, je me suis amusé à le cutuper encore un peu plus en saisissant des bribes, j'espère ne pas trop le trahir et pour rétablir les choses il conviendra de lire le livre une fois paru : Néandertal... boit un verre... pour changer en soi... mais pas n'importe comment.... utiliser affiches... collages, tags... désorientation naturelle... Il grommelle fort... pourquoi tant de haine ? ...Petits appels... Tend sa tête vers la rue... s'élance tout droit vers le plein ciel... Souffle d'acier glacé... L'ange près des lieux des morts... 3 jours à jouer... pas de pose musique... Plus bas sur les quais... sont les chevaux... Pas ici ...un inuit... un loup... un chien... Flaques grisâtres... pôle sud de Mars... jardin familier... Reconstitution de la mort du marin déclencheur de la révolte du Potemkine... Cadeau d'horloge... patient... négligent... jambes écartées, posture provocante.... 60000 enfants disparus cette année... sous des arbres... Geste sous-titrée... Un homme tombe sur la chaussée, pousse un hurlement.... Exécution à la prison centrale.... Avis de police, otage, liste de recherche, rafles, déportations, exécutions, tribunaux d'exception, silence, exil... ruse... changer de cadence.... Le mouvement aide la fonction... le mettre à sécher sur le toit d'une maison... A qui appartiennent ces histoires ? C'est tout.
Mais ce n'est pas tout, car Lucien Suel arrive derrière la table et commence à présenter quelques uns de ses livres, entre autres MORT D'UN JARDINIER dont il avait lu des extraits lors de Poésie Marseille 2006, avant sa parution. Il nous apprend que cet ouvrage vient de sortir en poche. Hé oui, le temps, ma brave dame...
J'ai vu des gens commencer à craindre une lecture fleuve. Pas du tout. Il ne lit pas du tout. Il réunit les livres en pile et les fixe à la table à l'aide d'un serre-joint. Puis il commence à planter des clous aux quatre coins en scandant : Percer dans la littérature... faire son trou dans le monde des livres... percer dans le monde littéraire...
Les quatre clous fixés, il tire de son sac une perceuse, monte la mèche et commence à percer, toujours sur le leit motiv. C'est très long, on a l'impression que ça ne fonctionne pas très bien, ou qu'il le fait exprès pour faire durer la performance. On saura plus tard qu'il s'était trompé en inversant le sens de rotation. C'est toujours intéressant les accidents de parcours dans une performance, ça casse le rituel qui ne demande que ça, détournement du détournement... Et puis les poètes sont souvent de piètres bricoleurs et l'on comprend que le jardinier soit mort.
L'opération de perçage terminée, Lucien Suel retire les clous à l'aide de pinces, sort de son sac une ficelle de chanvre et relie les livres par le trou pour former un collier original qui va orner le cou de JF Meyer.
Joli détournement qui montre qu'on peut faire beaucoup de choses avec des livres, y compris les lire.

Je ne dirai pas que c'est le clou de la soirée car voilà que Marina Mars saute à son tour dans le cercle, très peu vêtue de voiles colorés, bayadère mâtinée d'hétaïre avec un soupçon de vestale, elle entame une danse suggestive et déhanchée sur une musique proche-orientale. Le décor qu'elle a rapidement créé ne laisse pas de surprendre : un veau d'or sur un socle, une coupe dorée pleine de pièces dorées aussi, et puis un... parcmètre, oui, dans lequel elle va glisser une pièce. Anachronisme assumé sans doute, affirmation de la société de consommation à laquelle aucune communauté ne résiste, nous sommes dans son temple (de la consommation), elle en est la servante et va d'ailleurs déposer quelques pièces au pied (aux pattes) du veau d'or biblique.
A la fin de sa danse elle se change au double sens du terme, c'est à dire qu'elle revête une ample robe blanche de coton, de moine dirait-on, de Christ peut-être car elle pose sur sa tête une couronne d'épines et vient frapper brutalement du pied la coupe dont les pièces jaillissent dans tous les sens, Christ en fureur chassant les marchands du temple.
Elle va se changer une nouvelle fois, enfilant une blouse et s'attachant les cheveux dans un foulard, puis revient armée d'un balai, d'une pelle et d'un sac poubelle. Elle réunit les pièces et la coupe et les met dans le sac qu'elle ferme et termine avec une dernière allusion biblique, sur le sac elle appose un panonceau sur lequel elle a écrit : Rendez à César...
Le message a le mérite d'être clair. On peut aussi y voir la femme dans ses trois états : démon (satanique), ange et... ménagère (!) Bien entendu il y en a d'autres possibles : la mère, l'amante, la sœur, l'épouse, mais ce n'était pas le propos ici, et l'on sait que les interventions de Marina Mars sont toujours fortement teintées de références religieuses.
La soirée se termine mais le festival se poursuit...

Fabrikdelabeslot propose des acttitudes depuis plusieurs années. Entre arts vivants et arts plastiques, il présente un univers fait d'actes sonores à partir d'instruments bricolés, de sculptures, d'auto édition, de projections vidéo, de photographies, et de gravures. En compactant son nom et prénom Fabrice Beslot nous indique qu'il ne crée pas, il fabrique.
Pour Poésie Marseille, il installe à la galerie Où, une composition de procédés artistiques et de jeux plastiques divers. La performance de départ donne le ton, son titre «C'est le souffle d'une petite révolution comme un barrissement d'éléphant» se retrouve dans l'exposition sous la forme d'une sculpture lumineuse, qui barre transversalement l'espace. L'artiste nous parle d'un phare, d'une sorte de balise pour se repérer au milieu de ses territoires. L'enseigne est une citation sous forme d'hommage à Julien Blaine quant à son contenu et de Richard Baquier en regard de sa forme.
La vitrine et la porte sont recouvertes d'adhésif orange, sorte de vitraux créant des cartographies qui ont l'avantage de séparer le territoire du quotidien à celui de l'artiste. La couleur orange permet d'extraire du monde et de délimiter le seuil d'un espace autre presque sacré. D'ailleurs avant d'aborder son show, l'artiste revêt rituellement une combinaison de travail orange.
A l'intérieur de la galerie, la disposition savante de l'exposition forme un espace largement autoréférentiel. Sur la droite des aquatintes réalisées à partir de photographies font face à de grands tirages numériques colorés, deux processus inverses, l'un injectant du numérique afin de donner du corps à l'image en réunissant le pixel et la patine par le procédé de l'estampe, l'autre semblant injecter des corps dans l'image numérique. Les images proviennent toutes de ses performances. Ici, l'acte perfomatif est source des différents genres. Sa documentation est matrice de l'estampe, jouant sur le caché/relevé les documents sont retravaillés à la manière de matériaux de propagande. Plus loin ses vidéos de performances font penser à des lancements de films des clips de propagande, renforçant ce sentiment que l'artiste possède une conscience aigüe des pouvoirs de l'image.
Patrice Beslot joue de trompettes à eau, bricolées à l'aide de tuyaux, de bonbonnes et de fil de fer qu'il laisse ensuite tels des reliques à l'usage des spectateurs. La performance entre poésie sonore, action expressionniste et harangue politique possède un côté absurde qui fait penser un peu au spectacle d'un clown triste, comme si l'artiste se savait dans l'impossibilité d'être pris au sérieux, comme si un fond de drame cherchait à émerger sous le couvert d'une mascarade. Fabrikdelabeslot remplit la fonction de fou, non pas du roi mais du fou des arts contemporains. Il met en scène tout en essayant de mettre en joue un système. Son art semble incarner cette phrase de Picabia : «l'humour est ce qui se peut opposer de mieux à la mobilisation, militaire ou artistique». A cette fin, il utilise un langage paradoxal, celui du mot d'esprit, du glissement de sens. «Il y a un son, il y a un ik qui fourche, qui délaye sa langue» scande-t-il. Tout est double message, il commence sa performance en énonçant : «Ceci n'est pas une performance», lorsqu'qu'il sort dans la rue et laisse l'assemblée en attente confinée dans un petit espace, il déclare : «Ceci n'est pas une prise d'otage.» Toutes les apparences sont pourtant à l'opposé de ses dires, «Ceci n'est pas un événement sonore» slamme-t-il en rythme face à un micro et une table de mixage renvoyant son texte de manière amplifiée. Double message partout présent même sur son catalogue énonçant "souffler n'est pas jouer" alors qu'il joue principalement d'instruments à vent.
Cette langue fourchue provoque le syndrome du double lien, les spectateurs sont pieds et mains liés face à cette œuvre, aucune critique ne peut lui être portée. Sortir de cette double contrainte ne peut se faire que par un recadrage de la situation, par une relecture de l'événement à un niveau différent. Il ne s'agit là plus de communication mais de métacommunication, c'est-à-dire que les informations échangées ne concernent pas directement ce dont elles traitent mais de la façon dont elles sont traitées. Fabrice Beslot métacommunique, il communique à propos de la communication à l'aide des messages paradoxaux. Ses performances comme autant de ready-made éclairent les relations que l'artiste entretient avec le monde de l'art plus que les objets de la performance elle-même. L'art est un système parmi d'autres et l'artiste n'en est pas un élément autonome.
Sous la posture d'un bouffon désabusé jouant avec l'équivoque Fabrikdelabeslot révèle autrement, différemment le fonctionnement tautologique de notre système. Tel un joueur d'échec, il s'amuse avec les positions de pions, leur rapport de force. tel un combattant, l'artiste use des armes de l'humour et du double message accompagnées d'une connaissance intime des rouages du système. L'artiste à l'instar de la brigade Activiste des clowns est un perturbateur, un agitateur. Il réalise des performances non autorisées à la biennale de Lyon comme à la fondation Pinault à Venise. Il squatte ainsi Dancing Nazis, une œuvre de Piotr Uklanski, une piste de danse, celle de Saturday Night Fever devant 164 acteurs ayant incarnés des officiers nazis ainsi que le grand espace dédié à Sarkis au musée d'art contemporain à Lyon. Il occupe ces lieux prestigieux comme un SDF s'installant dans une maison de riches. Il arrive avec une valise d'où il tire sa salopette de mécano orange, ses tuyaux et bombonnes et repart, le plus souvent forcé avec cette même valise.
Fabrikdelabeslot s'interroge sur sa place dans le monde de l'art, sur les jeux de pouvoir et les revendications inhérentes au statut de l'artiste. Plus particulièrement ce sont les stratégies d'occupation des nouveaux territoires de l'art qui l'intéressent. Les notions de topographie, de cartographie sont constamment présentes. Ses territoires à la confluence de multiples procédés déjouent les cadres et leurs limites, glissent d'un domaine à l'autre. L'artiste crée des zones indéfinies faites d'un mélange de différents genres. Il tente de dresser une cartographie de ce qui réside «entre», des relations existant entre les différents éléments. Tout est mis sur un même plan les mots, les sons, les images, les actes, rien n'est figé. Tout possède le même statut réversible, ainsi ce n'est que par la géographie des jeux des relations qu'ils entretiennent entre eux que les éléments prennent sens.
Il s'agit de dénoncer de revendiquer, de se battre contre et de continuer «C'est une petite révolution» comme l'indique une partie du titre de son exposition à la galerie Où. Un art tout en opposition dont les prise de positions antinomiques ne fonctionnent qu'en réaction. Qu'adviendra-t-il lorsqu'il recevra une invitation en bonne et due forme de la biennale de Lyon ou de la fondation Pinault ? Quel espace critique occupera-t-il illégalement ? Le renversement est-il possible ? Le fou peut-il devenir roi ?

Je te couche dans mon nom
Toutes étoiles fracassantes

Étendue
Dans la neige

Par toi traversée

Souffle à peine
A peine la voix
Lèvres glacées

Tu grattes dans le noir
Et quand quelque chose
Fume dans le soir

Sur le point de s'éteindre
Tu respires
Poitrine creusée
A même
A toi

Le néant écarte ses os
Désespoir, ils disent
Ton silence

Mon or

Ombres errantes
Bêtes illuminées

Tombe



Dans mes pansements
Émergence pure
Ta tête repose

Vertige de ton nom, amours

Vivants
Maigres
Musulmans.

Derrière moi construis un mur.
Prends ma main si tu m'aimes.

Je ne peux approcher les passantes, j'ai peur de la lumière

Seuls les faibles peuvent résister ainsi.
Les mots amnésiques viennent contre les vitres.

Ne mets pas ton doigt sur mes lèvres
La bombe couve ses propres débris
Tu es en retard, et le temps occupe ma place (la tienne ?)

Prends ma main si tu m'aimes.


Dans mes matins déserts, passent les caravanes.
Silencieuse je traverse des villes, des corps, des cieux et des tribus.
Je n'ai pas de chapeau
Pour m'amuser le vent.
Seule ma tête risque de s'envoler.


C'était le reflet de la lumière et les gouttes de pluies vacillent
Je n'attends personne.
Le temps s'étire et moi je n'attends personne.
(Dans quelle ville était-ce ?)


Le dos au mur, la vie devant moi
Ceux qui sortent de leurs tombes et celles qui entrent
Les lèvres brunes ; les regards inquiets et la chasse aux mots.


Je n'attends personne (te souviens- tu du nom de cette ville ?
il y a des pierres dans mes poumons et je n'ai plus de genoux,
Le temps est piégé, comme une complicité entre deux femmes
Fade comme le goût du thé froid un jour d'hiver


Si tu m'aimes prends ma main

Seule ma tête risque de s'envoler :
Elle se fracasse contre le mur.
Je la regarde couler, monotone, miettes d'os, de cervelles et de sang
Avant de retrouver l'empreinte de tes pas

Je conduirai mon exil à la cathédrale du village, je tairai mon intention de glorifier tes seins comme un troisième baiser auquel se dirigeraient les âmes déboussolées, sans pudeurs. Dans une confession silencieuse j'informerai ce maladroit assis derrière le rideau de la nudité et moi sur la chaise de l'aveu : je viens d'un peuple qui a frappé la terre d'une malédiction éternelle lorsqu'il a pansé ses plaies avec l'incendie de la nuit. A chaque fois que j'ai essayé de cacher ma érection en toi, m'a giflé le frisson venu après les voix des psaumes. Le secret est dans le rythme, et aujourd'hui j'irai contre le rythme et je réciterai hors le banc d'imbéciles.

Père, n'approche pas de ma bouche l'hostie séchée, mon jeûne ne durera pas et je ne me hisserai plus dorénavant au-dessus d'un désir frustré. Il y a beaucoup de sièges et il est facile de s'assoir, il faut des bougies pour éclairer mon prochain pas vers une courbette autorisée devant la muse.


****


Balayez vos chaises de vos séances froides et dépoussiérez le salon de vos voix obscures et aveugles, il n'y a pas d'alléluia là-bas, il n'y a pas d'alléluia là-bas, il y a ici et maintenant une guitare antique et fluide que je mûrirai sur mon chemin.

Pourquoi nous n'acceptons pas l'échange alors :
Moi, contre une nation fêlée qui marche infailliblement sur les pas des ancêtres, et toi, contre une nuit torride sur une chaise froide là-bas.
Je suis fou quand je dis maintenant dans mon prêche :
O peuple je suis incapable d'indifférence et ne supporterai pas des feuilles de mûrier qui m'ont sorti nu de mon limon, je suis une semence apeurée, sautillant sur les visions de Dieu dans l'espoir d'expliquer mon tremblement au moment où j'embrasse ses lèvres.

La fille

à la robe blanche qui ne lui ressemble pas

dans la chambre orange

qui donne

sur le jardin très vert

sirote

un café noir.

La fille

qui aime les petits baisers

sur la joue rouge

a déserté une fois

le cahier de dessin

A l'ombre du mur
dernière demeure du soleil
rendez-vous matinal


Poursuite rituel
de l'histoire à venir
de la matrice retournée


Ce sont ces mêmes doigts
qui étreignent le chemin
les rails qui s'enflamment
le carré de terre
l'angle de tir
l'attente époumonée


Tu ne dis pas
l'ordre des choses la résurgence du doute


Tu ne célèbres pas
ce qui passe
ce qui vient
tu entres dans le silence
à point nommé
c'est à cent quatre-vingts degrés
que tu te conjuges.

L'ouverture d'un nouveau lieu, «The American Gallery» fut l'occasion de redécouvrir ailleurs, le travail de deux artistes invités à l'actualité régionale chargée.
En effet, alors que Patrick Guns (Galerie Polaris) terminait son exposition à la Galerie of Marseille, Laurent Perbos inaugurait une exposition personnelle au CAC à Istres.
Ailleurs n'a pas toujours du sens ; Aussi, localement s'interroge t-on fréquemment sur la légitimité hors représentation, de cette re-présentation systématique que font les artistes de leur travail, fâcheuse habitude d'occupation des lieux, saut de puces qui n'ont pour effet que de lasser le visiteur.
Ici le lieu diffère en tout, véhiculant une fraîcheur nouvelle dans la relecture des travaux.

En effet, c'est à son domicile que Pamela King qui porte ce projet accueille les visiteurs. Situé sur les hauteurs de Bompard, cet espace débute par un jardin en restanques pour se terminer par une terrasse surplombant le vallon et la mer, une invitation au voyage, à l'ouverture, qui dialoguant, trouve son antonyme dans le lieu intimiste que constitue en sous-sol la galerie proprement dite. Pamela King invite les artistes à investir l'ensemble de ces espaces à l'occasion d'évènements, réunions, échanges franco-Américains, le lieu restant ouvert sur rendez vous.
Pour son ouverture, la galerie, effectue un grand écart artistique en exposant ces deux artistes à l'approche et au langage formel pour le moins éloignés, affirmant sa volonté d'approche libre et transversale du champ de l'art contemporain, misant sur la complexité du lieu pour cimenter l'ensemble. Et ça fonctionne !

L'exposition débute par la pièce «StainBlood» présentant au mur des javelots transperçant des balles de tennis, œuvre de Laurent Perbos qui occupant l'ensemble du jardin trouve un terrain de prédilection à l'installation décalée de ses œuvres dans un parcours récréatif.
En effet, cet artiste qui pratique l'art du ready-made, prélève le motif de ses installations dans le champs des activités de divertissement, des activités de masse. Puis, détournant les objets par le geste de l'art (l'objet étant altéré dans sa forme, son matériau ou sa destination), il les réinjecte ensuite dans un contexte qui participe à leur parasitage, différant ainsi le message initial que l'objet transmet en tant que «mythologies sociales», pour céder la place un instant à son caractère purement plastique, sculptural.
Face à ces formes ovoïdes, cette accumulation de tuyaux d'arrosage, ce tas de parpaings criblés de flèches, on s'interroge immanquablement «mais qu'elle est donc cette chose qui me dit quelque chose ?» pour constater une fois le titre connu «M&M's», «Souches», «Martyr».que le jeu est définitivement terminé.
Perbos joue avec le statut de l'oeuvre d'art, et par son appropriation, il entend brouiller la piste qui nous lie à l'objet, nous invitant à réfléchir sur la manière dont l'histoire de ses formes est ancrée en nous ; Et si d'aventure l'objet se lit immédiatement dans sa fonction, c'est à travers la matière que l'altération procède, comme dans sa série «Parpaings» qu'il décline dans des matériaux improbables, métal, bois, résine, jusqu'à devenirs mous !

Dans son travail, Perbos s'attelle à révéler le caractère sculptural intrinsèque à l'objet et pour ce faire il le débarrasse de ses différentes couches de sens ; Ce qui pose en creux, une fois lissé, une fois «design-é», l'importance de cette charge sociale que l'objet conserve.
Ici, la dimension ludique de son travail se retrouve jusque dans sa présentation : «les souches» composées de tuyaux d'arrosages retrouvent leur place en entrée de jardin, les «M&M's» comme friandises le temps d'un vernissage, tandis que le «Martyr» et «le feu de néons» nous invitent non sans humours, à poursuivre notre parcours jusqu'au travail de l'artiste suivant ; L'ensemble s'insérant parfaitement dans la promenade comme un petit jardin d'agrément, une mise en bouche joyeuse avant de plonger dans l'espace de la galerie en sous-sol.

La galerie quant à elle se prête particulièrement bien à la pesanteur du sujet traité par Patrick GUNS, l'espace tout en longueur présente son travail «My Last meal», proprement et froidement exposé comme il se doit, pour terminer sur un diaporama percutant occupant le mur du fond.
«My Last meal» est un travail en cours, initié par Patrick GUNS il y a quelques années alors que heurté par le cynisme d'une publication qu'il découvrait sur le site Internet du département de la justice du Texas, divulguant publiquement une liste des derniers repas commandés par les condamnés à mort avant leur exécution, il décidait : «d'en exacerber le goût en le tirant du côté de la Vie et par là même d'affirmer mon opposition à la peine capitale.» Ce disant, il confie la liste des repas à des chefs cuisiniers de renommée, leur proposant d'exécuter celui de leur choix dans une réinterprétation du dernier vœu du condamné, dans un geste d'offrande «humaniste», d'hommage à l'être en tant qu'humain «Il me semble que seul un artiste du palais peut interpréter ce choix, célébrer les agencements et les compositions chromatiques à travers sa présentation, et ses couleurs, dans une apologie de la Vie face à la mort décidée.» Ainsi Patrick Guns, laissant libre cours à l'interprétation du chef, immortalise-t'il l'événement sous la forme d'un assemblage texte-image distancié. Alors que le texte dévoile la composition du menu rédigé dans une typographie grasse qui varie arbitrairement à chaque condamné, lui donnant ainsi un corps personnifié ; A sa droite l'image, prise de vue frontale Illustre le chef en pied dans sa cuisine, présentant le repas exécuté. Curieusement le procédé induit que le sujet ne reste pas le plat (que l'on distingue à peine), mais le cuisinier qui figure lui-même le condamné à la postérité. Comme la nourriture passe par le corps, cela passe par les corps.

En effet, si l'on regarde les images ainsi réalisées avant d'en connaître la genèse, il est frappant de constater la tension et le malaise qui s'en dégage en particulier à cause de l'attitude des personnes représentées qui hésitent entre faire honneur comme il se doit au condamné à travers la présentation de leur plat (tentant un rictus, une ébauche de sourire), et l'absolue gravité de la situation. La posture étant simplement intenable.

Ce travail pose de nombreuses questions...
Il aurait été problématique qu'il soit esthétisant, et le discours, le choix du cadrage distancié, de l'image réduite participent d'une certaine forme de pudeur, de volonté d'humanisme (naïf ?) affirmé ; Mais cette redondance d'une esthétique froide et frontale, l'usage de la police différenciée, ainsi que les cartels qui spécifient le nom du condamné à mort, celui de l'état dans lequel il à été exécuté, la date de la mise à mort ainsi que le nom du chef, de la ville où il officie, et la date de l'exécution du plat sur un même plan sémantique, participent tous d'un certain maniérisme qu'il y a lieu d'interroger lorsque l'on traite un tel sujet. À cela s'ajoute le décalage comico-tragique entre la simplicité de la requête des condamnés qui a trait à des plats et des goûts le plus souvent hérités de l'enfance, et leur exécution réinterprétée par des grands chefs à la renommée internationale.

L'artiste place le spectateur-voyeur dans la même posture intenable que le cuisinier et c'est de là que se dégage toute la force de ce travail : dans sa capacité à véhiculer le malaise à travers les corps.
Il est à noter qu'aucun des chefs Americains sollicités n'a accepté de participer au projet jusqu'ici. En dehors de la forme, l'exposition de ce travail pour l'inauguration prend donc tout son sens dans ce lieu amené à être hautement fréquenté par des Américains.


Ainsi, l'ambiguïté relative à la forme de ce travail artistique nous amène tout naturellement à nous interroger sur la possibilité ou pas de retranscrire dans une quelconque forme un tel sujet, un tel propos, et en cela pose la question des limites de tout travail artistique conceptuel et politique traité et réalisé comme tel. Limite que pour ma part je place dans l'intention conceptuelle elle-même de traiter en substance un tel thème. Du pur concept intenable dans le réel tout comme la peine de mise à mort elle-même.

Le disparate en art provient de plusieurs sources : les lieux pour montrer des productions faites pour être cloîtrées ont longtemps dicté leur histoire. S'accumulaient pendant des décennies et des lustres dans des réserves des œuvres pillées (talismans, fragments de l'usufruit d'une conquête) qui étaient sorties à des intervalles réguliers et que visitaient des regards nostalgiques pas toujours tendres. Reliques et poteries, statuaires, pyramides. Les lignes de force de l'art à ciel ouvert ne se lisent pas de façon anthropomorphique ; la poigne de l'homme, la façon dont il a imposé à la nature énergumène son sillon, se lit dans les temples.
C'est en cela que la poussée de l'art environnemental se distingue de l'art monumental, de la vétusté des nécropoles où même les parutions les plus acides, les plus immédiatement moulées par la commande publique et le goût dominant prennent date et eau. La prise de conscience du danger croissant de l'agression de l'homme sur sa biosphère joue aussi dans le domaine des arts plastiques où nous avons vu évoluer sémantiquement le passage de land art à création in situ, sur le site.
Si le pasteur Oberlin écrivait à l'abbé Grégoire en juillet 1787 : «je dois écrire sur ce que je ne sais point», il en reste de même pour le critique. Il se forme comme une ligne de résistance où la marque d'attachement au territoire se ferait d'autant plus grande que la promenade, le parcours du baladin tendent à se réduire. L'intervention de l'artiste en pleine nature ne peut se passer de chemin. Pour l'édition 2010 de SAN Sentier Art Nature, onze artistes montrent chacun deux œuvres, en Italie et en France.
Les œuvres ne sont pas disparates. Le cadre de présentation des oeuvres détermine un accompagnement, il faut marcher, crapahuter, grimper, mériter pour saisir le point de vue de J-F Marc près d'une bergerie ou voir la pirogue évanescente de Polska à 2000 m sur un étang. La notion d'effort et de récompense sont le pendant d'une oisiveté ou d'un flirt paysager, certains travaux ont la chance ou la faculté de se trouver au bord d'un ruisseau, d'un petit pont ou à l'entrée d'un parcours initiatique. Comment se fait le choix d'opérer à tel endroit pour tel artiste, cela dépend-il de la difficulté de l'œuvre, du maillage identitaire du bornage ou un pur caprice aléatoire ? La difficulté d'accès du terrain, l'incongruité de la proposition, le défi technique, autant de paramètres que le directeur artistique D. Boisgard définit comme une alliance, un abécédaire du désir. Certains artistes profitent d'un enchaînement temporel, ils sont invités à plusieurs reprises. Spécialisés dans ce type d'interventions, ils connaissent les modes opératoires de prescription.

Deux projets s'appuient l'un sur l'autre. Au sein du programme ACCOTRA, partenariat de jumelage frontalier soutenu par l'Europe, Grandeur Nature propose des résidences pendant trois semaines en juillet à quatre jeunes artistes, cette année Guillaume Légué, Laure Moulié, Vianney Cottineau et le talentueux Gaspard Struelens. Le but de ces résidences est de tisser des liens avec le territoire en impliquant des artisans locaux. Etudiants en écoles d'art et venant de toutes les régions de France, leur séjour artistique dans le Queyras se clôt par la monstration de leur travail in situ. Cinq conférenciers, de Nadine Gomez à Gilles Tiberghien ont animé des débats sur l'expérience de l'art contemporain in situ. Des projections grand public sous les étoiles clôturent chaque journée de marche.
L'autre projet Sentier Arte e Natura, lui aussi projet franco-italien qui fédère la région Piémont et la région du Queyras veut développer un partenariat d'itinéraires où sont égrenées un nombre d'œuvres.
Pour Stéphanie Cailleau qui a habillé deux gros rochers de laine sur lesquels elle a fait émerger de drôles de plantes avec morceaux de plastique fondus et fermetures Eclair, ses Anémones d'alpage appartiennent autant au conte de fées qu'à un nouveau métissage, l'hybridation des éléments et débris industriels trouvés dans les alpages (morceaux de vêtements de randonneurs, K-Way, polaires abandonnés, vieux joggings) s'opère et les fleurs synthétiques, pudiques et insolites laissent apparaître des morceaux de monde.
Pascal Mirande a conçu des guérites qui tiennent à la fois de la cabine de plage que du poste frontière. Par un judas, on peut lire une citation d'auteur, de Leonard de Vinci à Max Jacob. D'un format impraticable, ces six cabines occupent l'espace comme les graines perdues d'un chapelet. L'apposition d'une œuvre dans le paysage qui ne veut jouer que de l'insolite s'essouffle assez vite.
Par contre, le plan d'Olivier de Sépibus marche du tonnerre. Au col d'Agnel à plus de 2500 m, il a de part et d'autre de la frontière et du mont dominant, disposé deux angles de galets rouges qui forment les angles apparents d'un iceberg enfoui, d'un monument ancien recouvert par la caillasse. Comme il dit : «Lorsque nous partons à la montagne en effet, nous attendons que le paysage regardé corresponde au corpus d'images pittoresques et romantiques que nous avons tous en nous. Nous voudrions que tout nous soit révélé et évident du premier coup d'œil.» Si le spectateur, l'automobiliste, au prix d'une course harassante dans une côte à plus de 14% par endroit ne saisit pas le double volet de la construction imaginaire, il ne jouit pas de l'astuce du privilège du plan préétabli. Associé à un sac de sable de poste militaire par certains promeneurs, cette œuvre ambitieuse nécessiterait peut-être une signalétique antérieure en plusieurs étapes sur les flancs du col afin de capter l'audace du schéma extrêmement elliptique.
Jean-Yves Piffard a rassemblé des pierres pour former au bord des deux sentiers des fours à pain et à tourbe traversés par des arbustes écorchés et passés à l'argile pour former des étagères. Il a fabriqué des plaquettes d'argile qui forment un livre d'une page rehaussé à chaque fois de l'empreinte de la main et les a cuites au four. Chaque promeneur dispose d'une vingtaine de plaques sommaires qui préfigurent une bibliothèque pauvre, rustique et essentielle : les ouvrages d'une page évoquent les tablettes de buis chères à Pascal Quignard et à Simon du Désert. Un ermite cultivé met à disposition son maigre butin pour le pèlerin. Un peu plus haut, dans la forêt, une sylphide au nom de scrabble Boucl a monté un cadre, une portion de carré en voulant utiliser des baguettes de noisetier écorchées faisant écho à la dentelle de la vallée. L'artiste dit que «la flore est une seconde peau pour la Terre, comme un motif textile posé sur sa surface.»

Mais le travail le plus convaincant reste celui du napolitain Luciano di Rosa qui a concocté deux Heureux présages de haute volée par la franchise de la proposition et la radicalité rieuse du binôme réalisé en Italie au bord de la retenue d'eau de Castelo, une cocotte en papier représentant un bateau repose sur la grève, l'astucieux pliage recèle en italien un texte d'Aldous Huxley «Le meilleur des mondes», la page échouée d'un texte précurseur sur une sculpture métallique de 2,50 x 75 cm de haut est signifiante.
L'avion de papier de 3 m de haut et de 1,20 m d'envergure planté dans le sol vient compléter la partition. L. di Rosa dit que ce sont «des objets qui viennent de loin» et il insiste avec Gorge Orwell qui dénonce dans 1984 la concentration du pouvoir exercé par la classe dirigeante.
Si l'on regarde les autres réalisations de ce plasticien prometteur né en 1978 : un paquet cadeau de 1,50 m qui ne devait s'ouvrir qu'en 2012 et que la dureté de l'hiver a molesté, un code barre fait avec des écorces en 2008 et restauré chaque année ainsi qu'un lance-pierres géant qui vise un îlot au lointain, nous avons là un artiste costaud qui se lève. Les objets qui arrivent de loin arrivent de l'enfance, ils en ont la grâce et la majesté, dérisoires fétiches de l'imagination et joyaux qui changent la lumière.

En entrant dans l'espace d'ART-O-RAMA(1) nous sommes accueillis par un grand lit à baldaquin dont les colonnes sont constituées de coupes de pacotilles superposées qui encadrent un lit recouvert d'un dessus rouge passion sur lequel se prélassent quatre coussins enchevêtrés. Métaphores des corps enlacés, passés et à venir ? Réceptacle de fantasmes érotiques ? Les colonnes sont disposées aux quatre coins du lit, chacune est constituée de coupes en plastique argenté ou doré, de celles que l'on remet aux vainqueurs de compétitions sans prétention, entre clubs de quartiers lors des dimanches sportifs, et qui peuvent faire rêver quand elles sont alignées sur une étagère. Ces coupes sont renversées, l'une sur l'autre, cul par dessus tête pourrait-on dire ici, dans un systématique tête à queue. On dit bien «ériger une colonne». La colonne, comme tout ce qui se dresse, est une érection. En ajoutant à chaque extrémité un miroir, l'artiste en fait une colonne sans fin visuelle, qui laisse augurer de l'infini abyssal d'une érection, ce qui, déjà dans le concept, mérite un trophée ! On aura compris que les coupes ici honoreraient les meilleurs résultats, les grandes performances lors de manifestations érotiques et sexuelles pratiquées au lit. Le titre de l'œuvre de Boris Chouvellon, Petites victoires, petites morts confirme bien la notion de jouissance dans l'expression «petites morts», quant à «petites victoires», elle souligne le côté dérisoire et ironique de ce que serait la «victoire» dans le lit d'Eros ! Chacun a son champion ou sa championne... C'est un jeu où il n'y a pas de règles, pas de départ, pas d'arrivée, pas de concurrence. Que veut dire pour chacun la performance au lit, et en plus d'y battre un record ? Qui en serait le vainqueur ? Dans son propre champ de pratiques, on peut hiérarchiser ses expériences savoureuses, voire exceptionnelles, mais que valent-elles en regard de celles de nos nombreux voisins ? Alors la dimension dérisoire, ironique, et, pour tout dire absurde, nous apparaît dans cette œuvre, car il n'y a pas de référent univoque dans ce type de "compétition" amoureuse et/ou sexuelle... Même si on parle vulgairement de "sport en chambre", il semble que ce jeu se situe plus dans un espace sensible, entre la prégnance du désir et l'aboutissement du plaisir, que dans la gymnastique à deux. C'est de l'ordre de l'expérience, ce qui, par essence, ne peut se transmettre, qu'elle soit liée à l'ancien Kamasoutra, ou à des pratiques plus contemporaines, ou non. Le fait d'attribuer autant de coupes-trophées dans le lieu même de la chambre, nous "chambre"... Ces trophées voudraient titiller notre narcissisme, notre supériorité (et uniquement celle du mâle ?) ; allongé sur le lit, on voit son propre reflet se multiplier sur les formes convexes des coupes, et on se dit «je suis le vainqueur, j'ai eu la coupe, et même plusieurs, j'en suis même entouré...!» Mais trop, c'est trop. Il y a loin de la coupe aux lèvres !... L'humour kitsch agit alors pour souligner la dérision de notre dimension humaine : la vanité, la bêtise de la prétention, et nous invite à un grand éclat de rire. La seule coupe qui vaille ici, c'est celle que l'on peut boire jusqu'à la lie.
La dimension de dérision et d'absurde semble être un point de vue privilégié chez Boris Chouvellon. À côté de cette œuvre, dont le projet a été mécéné par la Fondation Vacances Bleues(2) à Marseille, l'artiste a présenté également une vidéo qui le montre, marchant en dessous d'une ligne d'horizon, sur une digue en béton où se trouvent deux grilles de chantier qu'il déplace l'une après l'autre et à la suite, créant un simulacre de frontière entre cette jetée et la mer. On aura remarqué que la hauteur de la barrière est égale à la hauteur qui se donne à voir entre le haut de la digue et la ligne de l'horizon. La mer derrière une grille, un mur ajouré : protection de quoi ? Quels enjeux ? L'artiste est à l'œuvre, tel un Sisyphe horizontal dans cette vidéo montée en boucle, et donc sans fin encore, et qui pourrait convoquer l'écho d'un Buster Keaton, d'un Samuel Beckett ou d'un Philippe Ramette plus contemporain. Faire les choses pour rien ! Pour le jeu. «Je sais que c'est stupide, mais je le fais quand même». L'esthétique du gratuit et du non-sens. Aller jusqu'au bout pour le plaisir de l'insensé. Mais c'est mettre aussi beaucoup de sens que de jouer avec ce qui n'en a pas... à première vue.

Enfin, sur la paroi extérieure du stand, trois photos de drapeaux attirent notre attention. Nous sommes dans un même rapport de stupide vanité que dans les œuvres précédentes. Chaque drapeau est vu d'en bas, photographié en contre plongé. On lève toujours la tête pour admirer, c'est plus grand que soi, on est dans un espace dominé. Le drapeau, on le voit de loin, c'est l'emblème d'un pays, ce qui réunit un peuple : «servir sous les drapeaux», «la levée du drapeau», «l'hymne au drapeau»,... etc. C'est le symbole d'une nation. Il est le signe de ralliement dans le tableau La liberté guidant le peuple de Delacroix. Il est sacré ! Au point que, symboliquement encore, quand on veut avilir l'ennemi, on brûle son drapeau sur la place publique. Et de même ici, ces hampes ne soutiennent qu'un fantôme de drapeau, un squelette desquamé, un délitement du symbole, une mort annoncée et entreprise de sa dimension sémantique : une disparition naturelle que le temps et les intempéries ont réussi à user, au point d'en rendre certains peu reconnaissables. Perte du sens. La nature reprend ses droits, use et abolit visuellement les signifiés de l'étendard que l'homme a voulu créer de façon durable, voire impérissable ! L'homme et la nature se rencontrent ici, le combat de toujours se trouve illustré dans cette opposition qui souligne encore la dimension vaniteuse et absurde de nos images, comme le disait déjà Pascal. La prétention est de ce monde, mais la dérision aussi. Alors : Gloire à l'absurde, hissons les couleurs de la dérision !

(1) ART-O-RAMA, Salon d'art contemporain, du 10 au 12 septembre 2010
La Cartonnerie - Friche la Belle de Mai à Marseille
(2) Pour la deuxième année consécutive, la Fondation d'Entreprise Vacances Bleues s'est associée au show room d'ART-O-RAMA, en passant commande à Boris Chouvellon, pour la création d'une œuvre qui viendra compléter sa collection et sera exposée dans l'un des nombreux établissements hôteliers de la société.

L'art est une pratique ruineuse qui peut rapporter gros. En parvenant à isoler les phénomènes de bruitage et d'encrassement des synergies dont nous voyons à longueur d'exhibitions dans des lieux mal identifiés ou surcodés la ribambelle fanée des déceptions encouragées, on peut gagner un peu de place. Se sentir parfois un peu moins amer, revenu de tout.
L'entreprise menée par l'association Voyons voir dans un projet de partenariat avec des domaines viticoles où les artistes reçus en résidence sont invités à exposer sur le site de production a gagné année après année de l'ampleur. A l'initiative de Bernadette Clot-Goudard qui avait déjà montré son talent et son goût affirmés à la tête du centre d'art contemporain d'Istres, des plasticiens montrent cette année dans les exploitations partenaires les travaux de Nicolas Desplats, Caroline Le Méhauté, Fabien Lerat et Boris Chouvellon.
La prise en compte de l'espace d'exposition à ciel ouvert n'est pas une mince affaire. La question du sertissement dans un cadre établi, le périmètre clos d'une galerie ( quelles que soient les dimensions) pose la problématique du point de vue dans toute son excentricité : quelle est la distance idéale pour saisir une œuvre, que l'alentour ne soit pas déférent ou outrageux, comment se camper dans un face à face en plein champ, en pleine vigne, avec une œuvre qui en général n'en demande pas tant ? Exposer dehors, au su de tous - même s'il faut faire quarante bornes pour dénicher la perle rare et siffler un petit nectar - souligne le détournement, appelle l'appropriation et suppose d'éviter la controverse entre adaptation et acclimatation entre la sacralisation de l'écrin (un lieu fait pour) et l'édification païenne de la borne, du totem, du menhir ou de la stèle hors décor.
Dans une biologie de l'art, nous pouvons voir que la force d'une proposition provient en grande part non seulement de son impact sur le regard convié du passant ou amateur mais aussi de la percussion en retour sur son auteur, tel le recul d'une arme. L'adaptation à une technique, à un lieu, à une tradition, facilite le travail ; le processus d'aménagement de l'outil à la performance est une nécessité et un permis de voir. Volontaire ou subi, ce mouvement de translation et de conversion invite à correspondre, à trouver des correspondances entre l'objet dépareillé, sorti de son contexte et de son acceptation courante et la production outillée d'un sujet non reproductible, de la pièce, du morceau célébré. L'acclimatation -comme le Jardin du même nom- est toute autre chose. Elle implique une gouvernance commune entre l'instinct et la coutume, entre l'obstination à se reproduire de la part de tout ce qui est vivant et le besoin de donner le change.

L'exposition de plein air, la dépose temporaire dans des lieux inadaptés, enclos dans des jardins et espaces privés à destination précise ou sur invitation, se différencie de l'installation plus ou moins pérenne de la commande publique, commémorative ou non. Elle est factuelle, ingénieuse et occasionnelle. Venir visiter une œuvre dans un lieu où il n'y a de passants que conviés fait penser au privilège du grand seigneur qui, dans l'enceinte de son château ou de sa villa romaine, recèle quelques pièces transformées en vestiges afin d'attiser la convoitise et asseoir sa magnificence.
En dépit de ses embûches - distance, isolement, signalétique incertaine, action doublonnée de promotion des caves, cuvées de jeunes artistes, label promenade et écotourisme culturel - la proposition de Voyons voir fonctionne avec pas mal d'allégresse. L'écueil du sponsoring lourd est évité, Ricard et Caisse d'Epargne n'apparaissent pas, la manifestation sait rester modeste et pointue.

Quatre artistes montrés à Grand Boise valent le détour. L'art est une pratique druidique, si l'on en croit nos yeux, si l'on se fie à ses yeux, si l'on accepte d'être excentré. Nicolas Desplats a construit sous forme de panneau publicitaire qui macule l'entrée de la plupart de nos agglomérations un photogramme panoramique du point de vue. Thème double de la duplicité barré et souligné d'un RIEN NAIT A SA PLACE, la planche-contact d'une partie de réel est agrandie. On y voit et est représentée la vallée de Puyloubier et Pourrières qui marque les contreforts de la Sainte Victoire.
Montage subtil qui déroge à la perception binoculaire classique. Incité à lire le paysage, à décrypter le message-slogan, le pèlerin s'interroge sur le mystère jubilatoire du surlignage (commentaire, dédiscalie, incantation). En effet, quelle est la place de la naissance du regard, d'où je vois ? puis-je avoir été là et mesurer la migration ? Focus sur le cheminement, la déambulation et la perspective.
Peintre des monts et du cadrage de la montagne, Desplats a serti là un sécatif, chaque explorateur éprouve au sommet d'une butte ce sentiment sur une crête dominant la jungle. Incitation au voyage sur place, occasion de dérive. Lui reste à parcourir ce qu'il a déjà effectué, il ne peut nullement simuler l'effort par une transaction psychique : tout se ressemble, tout se répète et il faut pourtant y aller. Le lieu de naissance du plaisir est-il pile poil lieu de la naissance du regard ?

Caroline Le Méhauté a pris possession de l'étang et a aussi paraphé l'espace au dam de certains qui ont jugé que la nature se passe de mots et n'a nul besoin d'être illustrée. Cette accusation de calcul pernicieux, de surcharge, n'est pas vain et mérite débat. Au milieu d'un étang en forme de cœur, l'artiste a disposé parmi les ajoncs quatre lettres en polystyrène de 80 cm de haut, les a lesté et relié entre elles de sorte qu'elles puissent pivoter selon l'alizé. Les quatre lettres R, I, E, N, anagramme de Nier et de Rein, ne se mélangent pas et obéissent à la caresse du vent. L'effet de surprise est réussi quand, arrivé au sommet d'une colline, nous découvrons la pièce montée sybilline.
RIEN au milieu de la nature, au milieu de l'eau. Que l'allitération soit un geste de prédation, rien n'est moins sûr. La nature a-t-elle une probité avant que l'on y soit, avant le regard porté sur elle ? Resucée rousseauiste, hymne du poète à l'état d'immanence vécu comme pureté. Cet étang, créé et aménagé par la main de l'homme, supporte une intervention et l'appelle. Pour paraphraser Devos, rien ce n'est pas rien du tout. Un étang, ce n'est pas rien. Etang alangui, eau dormante, lieu de concert, anse de la mélancolie (Ophélie, Virginia Woolf et autre Mélusine). L'étant comme lieu de l'être. Par cette stance, Caroline le Méhauté a franchi une étape, son travail antérieur d'une belle finesse laissait présager cette avancée. L'évocation par peu de moyens, à portée de voix, la mise en garde du silence. Faire payer aux mots leur tribut et refuser la compromission du discours. Beau souffle présocratique.

Les autres travaux sont d'une autre facture à l'ellipse moins réussie. Fabien Lerat a créé un miroir-écran qui fait face à la Sainte Victoire, l'idée de cadre appelant et réfléchissant une image surconnotée, la masse de la montagne Sainte Victoire, produit un écho assez plat, plutôt scolaire ; le cinéma de la représentation, l'abus de l'emblème, le registre de la carte postale et du cliché intégré et exportable est traité sans trop de perspicacité ; le renvoi à l'histoire de l'art en tant que clin d'œil, que clapet alternatif de l'entendement ne prodigue pas de saisissement. Exercice terrien qui approche et épelle la mémoire d'un site mille fois fléché sans vraiment le déjouer, faire jouer les mécanismes d'identification, de reconnaissance, de simulation. Le grand miroir et son belvédère restent statiques ; couvert d'un fin fil opaque, la vue imprenable prise dans un jeu de ping-pong étouffe, la correspondance est trop vite établie entre la jouissance du regard et son assoupissement dans le codex. Entrebâillement académique, le vouloir dire, le vouloir montrer sont mis en avant et ne peuvent progresser par un accident, une désinence, un saut. Sorte de mirage éteint, cette installation laborieuse ne stimule ni l'œil ni les synapses.

Par contre, la dernière proposition de Boris Chouvellon paraît beaucoup plus costaude et alerte. Il a conçu et monté une piscine de béton carrelée à l'emporte-pièce, à la verticale. Travail lourd, épais, hyperconcret. Evoquant la série de menhirs moulés érigés à la gloire du crédit qui polluent les arrière-pays ensoleillés, l'artiste trentenaire frais émoulu de son art du contrepoint dénonce avec force la mainmise de gadgets lourds dans l'environnement ; il ne fait pas dans la dentelle, le mausolée destroy qu'il a édifié dans le domaine de Grand Boise persiste à être grotesque, un emblème farouche du mauvais goût, du presque riche qui s'extasie à barboter dans une bassine en plastique. De Montélimar à Menton, ce genre de pustules pullule, piscines en plastique moulé bleu. La stèle, par sa monstruosité pataude, déjà ruine, cingle le préjugé. La peau du luxe en kit. Laissé en chantier au gros œuvre, le monument à détruire suscite un parallèle avec la défection de la beauté du bassin d'eau douce datant du XVIIIème siècle ou de la retenue d'eau, du coude d'eau rêveur. Chant sépulcral de la vergogne, un beau tempérament d'artiste, quelqu'un qui ne fait pas dans le futile, dans le coloriage. Ou l'association d'idées à quatre balles. Construire une ruine est bien sûr métaphorique.

Ce type d'initiative entrepris par l'association Voyons voir montre qu'il est possible de déspatialiser le champ culturel de l'exposition. L'art à la campagne, sans être du land art ou de l'art floral. La déroute du confinement doit être encouragée. L'art in situ en tant que pratique festive.

Samedi 17 juillet

Avec Jean-François Meyer et Marina Mars. Arrivés à Lodève. Appartement cœur de ville.
19h00 - Discours d'ouverture. «Les Voix, grand moment de fraternité.» Marc Delouze «Il y a treize ans, impression de lancer une grande bouteille de champagne. Immense plaisir aussi d'accueillir Bernard Noël pour ses 80 ans. Et Armand Gatti. Et Henri Deluy.» J.Blaine «Depuis cinquante ans je me dis : ce que nous faisons, poètes, est parfaitement inutile. Et quand on voit ce qu'ont fait les enfants, non, pas inutile. Place aux jeunes et aux nouvelles formes de poésie.» Une anthologie regroupant des textes des auteurs invités vient de paraître.
21h00 - Soirée d'ouverture. Les Méditerranéennes. 13 femmes poètes et des musiciens. Voix multiples langue d'origine et traduction. Accordéon guitare percussions violon vielle saz.

Dimanche 18 juillet

12h30 - Alarme. Alarme. Serge Pey et Chiara Mulas. Sirène et mégaphone. Poème de négociation. Grand étendage textes / dessins oiseaux / photos / encrages / points d'interrogation et mouvement poisson. «à la main comment veux-tu... alors on se moque de moi...» Chamanique ou rupestre ? «Si j'ai un bâillon sur la bouche / comment veux-tu que je te parle / pour dire que j'ai justement / un bâillon sur la bouche ?»
Déjeuner dans la cour de l'école. Blabla avec Jean-Charles Depaule.
- Quel est le rôle qui t'a été confié dans cette 13ème édition du festival de Lodève ?
- Celui de présenter des rencontres brèves sous le signe de la dégustation de vin dans un lieu dédié à l'art et au vin. Ce matin il y avait une très grande qualité d'écoute. Plein à craquer.
16h00 - Jean-François Meyer présente le festival Poésie-Marseille. Cette année, ce sera le 7ème anniversaire. Le festival s'ouvrira sur la poésie du monde arabe.
18h00 - Vernissage de l'expo Calligrammes (XIX, XX et XXIème siècles) qui a pour support un catalogue de 500 pages, calligrammes, compagnie & cetera paru récemment aux éditions Al Dante.

21h00 - Action Poétique Anniversaire. N° 200. Maxime Pascal lit quelque chose sur les oiseaux. J-C Depaule lit A la prose. «...jetées de fleurs... virgulette... ciseau de jambes nues en l'air... tradition et récit... grenouille à peau de concombre... la bière n'a pas le même goût...» Claude Favre «... sanglier...s'ébrouer de bruits de verre... mastique d'espoir... pupilles muettes et plonger... j» Henri Deluy «... et puis la courbe séchée des noms sur la colline... ce qui s'ajoute s'éloigne... deux couteaux se partagent la plaie...» Liliane Giraudon la fin d'un portrait d'Antonin Artaud «... les couleurs des petits cahiers... les tubulures les croix... la notion de grumeaux chez Artaud... il faut regarder ce dessin encore une fois après l'avoir vu une fois... Artaud et son interne écartèlement de l'être...» J. Blaine «... ce côté... est une façon d'écrire que l'auteur n'a rien à dire... l'immortelle mort du monde... les histoires sont simples c'est l'écriture qui les rend complexes... l'insecte n'est pas allé loin...»
Fin de soirée. On mangera et on boira toujours dehors. Dans la fraîcheur de la nuit.

Lundi 19 juillet

Marché aux livres. Stand Fidel Anthelme X. Frédérique Guetat-Liviani et Dominique Cerf.
18h30 - Frédéric Nevchehirlian en poète désincarné. Michel Collet la femme de lettres et le lé le lez le lait. La femme de l'être ? L'affame de lettres ?
19h30 - Projection du film de Jacques-Henri Michot Terre ingrate, mais pas totalement. Il montre qu'ailleurs aussi des travailleurs manifestent, se rebellent, que les esclaves ne veulent pas mourir de faim, qu'ils veulent être des hommes dignes et respectés.
21h00 - Compagnie Alzhar. Rimbaud Tarkos Artaud Char Cendrars Quintane Desheng Césaire Mallarmé etc. Un comédien une comédienne. De beaux moments.
22h30 - Projection J. Blaine, l'éléphant et la chute. Ce qui m'intéresse dans ce film de Marie Poitevin, c'est l'interrogation de la fille. Sa place à elle. Et les questions qu'elle se pose sur ce père, cet homme, qui intervient / écrit sous un pseudonyme. Si forte la présence / l'absence de cet homme.

Mardi 20 juillet

M. Collet et Valentine Verhaghe sont Montagne Froide. Ils font aussi une revue. mobile.
11h30 - Michèle Métail. Axe Berlin / Pékin. Odeur de l'encre de Chine. Chine ancienne. Traduction. Déclenchement mort de Pérec. Livre. Langue chinoise permet à l'infini de faire des palindromes. J'ai trouvé des textes du IIème siècle qui sont extrêmement modernes. J'avais vingt-deux ans quand je suis entrée à l'Oulipo. Le rêve de Queneau était d'inventer de nouvelles formes fixes. Depuis 98 je travaille sur la lettre X, travail de longue haleine.
12h30 - Giovanni Fontana. Ça roule et coule et ça vrombit ça s'énergise ça monte et ça descend et boum ça rebondit.
16h00 - Lecture croisée. Florence P. L'inadéquat le lancer de dé. «...attendu que... ce cœur superficie... ne se nomme pas rien... est impropriété... insitué... annule le hasard...» Les élèves de l'atelier lisent les textes qu'ils ont écrits.
17h00 - Rencontre radiophonique en public.
- Michel Collet vous travaillez sur le sens des mots et le son. Nous allons écouter un extrait de votre travail sonore. La communion des saints.
- Je travaille là-dessus. Ici avec Joachim Montessuis.
- Est-ce que, selon vous, la poésie urbaine a sa place dans la poésie ?
- Il y a de multiples aspects de la poésie... pluralité des voix.
Entretien perso avec Michel Collet.
- Pourquoi Montagne Froide ? C'est quoi ?
- C'est la traduction Han Shan, un poète du IXème siècle, qui regardait le monde en souriant. 1989. Anniversaire de la révolution française. On était en Chine. C'est un collectif à géométrie variable qui travaille sur des projets avec des gens qui viennent d'autres disciplines. Nous avons fait cette structure pour créer des évènements, des éditions et exister face à des interlocuteurs comme par exemple les institutions.
19h00 - Stand Fidel Anthelme X. J. Blaine lit Tchakapech. Démosthène Agrafiotis arrive de Chine.
21h30 - Le Neuf. Plein à craquer. Edith Azam se donne à fond. Trois écritures différentes.
22h00 - Pep Aymerich. Le corps / le feu. Parti du sol le front / recroquevillé le corps. Parti du sol le front s'élève tandis que brûle le double. Et puis images. Le double et soi courent sur l'eau à se rejoindre. Et puis le double que soi maltraite. Où est le je ?
22h30 - Trio Sandrine Gironde (voix / écho et respiration) Franck Doyen (texte comme journal de bord / journal de mer) Fabrikdelabeslot (sons de l'eau et des cordes pincées).

Mercredi 21 juillet

10h00 - Film de F. Pazzottu. Interroge Alain Badiou sur la poésie le poète dans / sa place dans la société / dans le devenir. Et des habitants. Marseille qui change de visage. Les pauvres qu'on chasse de leurs quartiers pour refaire appartements qui se vendront cher.
15h00 - Lecture au gré de l'onde. Harold Shimmel. Pourquoi traduisent-ils "holocauste" quand il dit "lamb" ? Même si c'est le mot il a ce mot une résonance autre.
18h00 - Rencontres radiophoniques en public. Lectures et entretiens ponctués par le musicien Mahmut Demir. Mohamed Bennis (Maroc).
- Pourquoi votre besoin de faire connaître la poésie arabe ?
- Porteuse de toute une civilisation. Poésie antéislamique. Notre part de l'antiquité. Manière de vivre et de sentir. Présence du corps, de l'intériorité et de l'extériorité. Ce qui m'intéresse, c'est la poésie elle-même, la parole poétique, de quelque langue qu'elle soit. Nous vivons dans un monde où elle est menacée. L'année dernière, j'ai traduit Bataille en arabe. A Lodève on se sent bien. Les poètes invités sont d'une grande qualité.
Lilane Giraudon lit extrait de La Poétesse. «... trois petites figues vertes... a pensé... le savon... venait sans doute de sa jeune maîtresse juive... mais où va le cœur ? à qui est-il ?...c'est ce qu'a écrit la poète à Alger... la canicule dont le nom vient d'une étoile portant le nom d'un chien... je dois essuyer un féminin terrible...»
- Etes-vous d'accord avec la notion de maladie définie par Mohamed Bennis ?
- Cette maladie elle ne concerne peut-être pas les habitants de ces deux portions de la Méditerranée... On oublie qu'il y a des frontières avec des papiers... la maladie est dans le quadrillage des territoires.
18h30 - C'est papou / c'est pape / c'est pas pourri / c'est pas pour rien. Ah merde ! Je déconne. Je ne suis pas la réincarnation de Ghérasim Luca.. Bon ben en tout les cas c'est pas pour rien que je suis revenue à la Halle. C'est plein la terrasse du bar elle s'expanse. M. Métail dans le verbe et dans l'assiez comme elle est belle qui murmure et qui monte la voix / le son de la voix et nous fait rire. Et puis G. Fontana le revoilà puissante et caressante sa voix qui nous fait rire aussi (non les poètes ne sont pas des clowns) et qui vous pousse à la joie. Mais pleure-t-il ? c'est eux c'est elle et lui les mètres les vrais qui donnent la mesure et qui travaillent sans relâche au texte.
Arrive Fabrice Caravaca (poète et éditeur du Dernier Télégramme). Loge chez moi.
21h30 - Sylvain Courtoux et Emmanuel Rabu qui parodient qui se plaignent en chantant des non-réponses des éditeurs qui publient pas / qui répondent pas / de la vie et mort d'un poète de merde.

Jeudi 22 juillet

Déjà jeudi. Je n'entendrai jamais Bernard Noël. Il intervient en fin de matinée lorsque je fais chauffer de l'eau pour le café lorsque je suis dans la perte du langage et à sa recherche (du langage).
12h30 - Joan Casellas performe. Il sourit tout le temps. Il compte. Il compte. Il compte. Il recompte.
- Je le fais arrêter Démosthène ?
- Vas-y .
17h00 - Les pieds dans l'eau. Manal Al Sheikh poétesse iranienne. Dans ses derniers poèmes se mêlent la lumière de l'Irak et celle de la Norvège. Elle a une belle voix. Erotisme interdit en ailleurs. «...Egon n'a pas peint avec le sang des menstrues sur la céramique de la salle de bains...»
Olivier Domerg. «... des formes et des franges se font jour... je vois entends le... qui racle et creuse durement... faisant blêmir l'océan... dans la naïveté de tout récit... une écume écrue et sale... houle ourlets roulants et colère...»
18h30 - Serge Pey. Lit QUA. Il ne lit pas il est il devient il coule son visage goutte et mouille et pleut sur le livre. QUA QUA tandis que son poing droit tape inlassablement sur la table son poing droit fermé le côté droit du poing devient bâton / tambour et pierre sur le sol qui lui rythme la voix / le débit ou bien l'un l'autre la voix rythme le poing il est là je le retrouve qui au tout début inspira l'écriture. + tomates / élastique.
20h00 - HP Process. Philippe Boisnard et Hortense Gauthier chacun son ordinateur et des trucs scotchés aux poignets et des pinces au bout des doigts et les doigts tapent sur le clavier le texte qui apparaît au mur 2 écrans et 2 couleurs le rouge et le blanc sur le noir ou le rouge et le noir sur le blanc je ne sais pas ça va très vite les écritures se croisent et au dedans les voix et les respirations ils improvisent une rencontre virtuelle les visages apparaissent sur les murs elle en grand en vignettes le son les voix le texte se mêlent la rencontre amoureuse lui comme spectre les lunettes et la bouche comme elle visage découvert lui caché comme loin proche elle se lève harnachée de câbles elle tient la caméra sur elle sur sa peau et le son de lui de sa voix à lui qui s'amplifie qui vient vers elle qui vient vers lui la peau elle se désir-habille se déshabille il veut la voir elle est couchée sur le dos au sol la caméra se promène sur sa peau elle promène la caméra elle / mon œil va des écrans petits aux murs aux doigts aux poignets qui se lèvent et modulent la voix et font danser le texte et tournoyer aussi et des écrans à elle en chair et en os sortie de l'écran et pourtant dessus et / et alors c'est ça c'est ça la rencontre cette fille elle est belle a une plastique magnifique surtout c'est surtout sa peau qui se lève et se plaque sur l'écran on ne sait plus lequel le sien à elle / à lui en croix elle est en croix de dos le corps plaqué contre l'écran le mur en croix le corps et lui il / et lui il est si ébloui qu'il en


Vendredi 23 juillet

12h30 - G. Fontana. Texte Maori. TristAn Dzaara j'entends. Giovanni une demi-heure le texte il le tord comme on veut.
- Comme un percolateur Giovanni !
16h00 - Présentation d'Expoésie. Edith Azam et son Mercure. A la fin Hervé Brunaux et son texte en mouvement perpétuel sur les poètes et Bruno Guiot qui écrit les noms des poètes présents sur un petit tableau. Les noms se chevauchent sur le tableau sur la craie / les poètes nous jetons des tomates. H. Gauthier décline des titres de thèses. Laurent Besse casse à la masse une grosse pierre à coups de masse. F. Doyen / Fabrikdelabelost / S. Gironde. C. Favre les marins la Bretagne. F. Caravaca se joue de ses compères et pères. Je donne à consulter. J. Blaine la longue marche. On boit du Bergerac amené par les périgourdins.
18h30 - Jeryes Samawi, Jordanien, poèmes à deux sens deux écoutes. Sourates de l'eau. Ensuite Olivier et moi et son bon texte sur Maurice Roche Maître en pièce(s). Grand succès.
21h00 - Joachim Montessuis performe le texte le son sa voix SES voix et les gens bouchent leurs oreilles et pourquoi ils se les bouchent les oreilles ? Quand les pères hurlent dans les micros ils ne les bouchent pas leurs oreilles. Pourquoi les gens ils n'écoutent pas ils n'entendent pas le texte ? Et puis son film La danse des fous. Roto-reliefs de Duchamp visage de Valentine V. comme Nijinski Michel Giroud en fou J. Blaine la langue et Joël Hubaut la cagoule les croix les morceaux de tableaux en patchwork sur la gueule.

Samedi 24 juillet

Encore raté ce matin film de Chiara Mulas et hier sa performance quand je lisais avec Olivier. Ici, l'expression «On ne peut pas être au four (elle découpait l'agneau, le farcissait) et au moulin (nous lisions Olivier et moi en plein vent)» prend tout son sens.
12h30 - Démosthène vidéo et intervention. L'eau. Les mains de lui sur l'écran animé. Le fil rouge avec lequel il nous lie nous qui sommes assis à regarder nous qui le regardons.
15h00 - Réunion Amassada Rromani Transversales. Projet né de la place des Rroms en France et en Europe. Question d'identité à travers l'expérimental qui utilise l'improvisation pour créer la rencontre. Ce qui est intéressant dans la culture Rrom, c'est qu'elle est toujours transformée au contact des autres cultures. Les Hongrois surtout ont utilisé la musique Rrom. Ce soir, poètes improviseront ensemble. Comment on dit ?
- Avoir le droit de notre voix ?
- Oui.
17h30 - Départ du grand cortège depuis le jardin de l'Hôtel de ville. Du bruit. Des cloches et puis des instruments. Des machines. Des voix. Entraîner les passants sur les berges de la Soulondre. Kujtim Pacàku récite et une femme lit les traductions de ses poèmes. Ensuite on se met aux micros et les musiciens à leurs baroques instruments et on y va. Le chourmo la cacophonie dans mon oreille. Durant les discours précédant la lecture et durant la lecture, j'ai pris des notes et me sers du petit dépliant intitulé Qui sont les Rroms ? A partir de là et des sons entendus que j'ai retranscris des poèmes de Kujtim (qui ne sont peut-être pas les vrais mots pas les vrais sons qu'il a prononcés) je cut up le texte composé en urgence avec les mots du poète dedans et les sons retranscrits . Au micro donc tandis que Didier Calleja au micro en même temps et Méryl Marchetti idem et à la fin le chourmo complet avec Démosthène à la flûte mais pas de pan ce qui est le comble pour un Grec. Les gens disent que c'est magnifique cette fin qu'on a faite.

Démosthène et moi remontons les rues. On a raté la performance de Serge Pey et de Chiara Mulas avec les pastèques. On mange de la pastèque. On est fatigués. On est bien là à écouter le récit de la performance. Le soir D. Calleja danse debout sur une chaise. Il tournoie. Il monte sur scène et y déploie une tente. Il fait d'une chaise un tambour.


Dimanche 25 juillet

Fabrice et moi quittons l'appartement. Il retourne à son stand. Je rentre à la maison.

Energique et courageuse initiative d'un des artistes-occupants des ateliers municipaux de Nice, David Ancelin, que d'ouvrir l'espace de son atelier à un espace d'exposition. Du jamais vu aux ateliers Spada. La division de son atelier entre un espace de travail et un espace d'exposition, intelligemment conçue et aménagée, propose là une logique de décloisonnement des modes de monstration des œuvres, et je gage à la clef quelque chose d'une ambiance singulière néo-tribale, qui devra moins aux boîtes de nuit afro-cubaines qu'au fantasmatique respect d'immémoriales pratiques cultuelles et magiques. Le Macumba Night Club, puisque c'est ainsi que l'artiste l'a baptisé, se voudrait selon lui : «un espace atelier-exposition qui accueille sans ligne de conduite ou concept précis et sans budget, tout artiste ou pas, susceptible d'investir le lieu. A cela se rajoute la production possible d'éditions en sérigraphie...».

C'est l'artiste-peintre Zora Mann, elle-même occupante des ateliers jusqu'à l'été dernier, qui étrennera le lieu par une exposition au titre insolite et polysémique de «Growth Readiness» (= ouverture/aptitude au développement), tout droit venu du jargon économique des entreprises anglo saxones, mais ici detourné de son emploi sectorial à des fins toutes secrètes et personnelles - comme si Zora Mann sautait d'un champ à un autre, moins par ironie (je ne lui en connais pas, et tant mieux) que par capacité magique à faire s'évaporer le sens/tout sens figé. A croire qu'elle rejoue dans ce titre l'opération même qu'elle réalise dans ses tableaux qui, à l'instar d'un texte poétique, suggèrent que chacune de ses séquences est aboutissement et commencement du processus signifiant, et est donc essentiellement dynamique. Si le langage poétique, comme l'énonce Kristeva, «est la seule pratique linguistique qui transgresse la loi 0-1 ou, pour mieux dire, le découpage linéaire du signe en signifiant-signifié», alors les tableaux de Zora sont à nul doute aussi des poèmes. Il est toutefois question de développements dans ces peintures semi-abstraites : développement organique (objets et cellules y pullulent), développement du fantasme, développement des surfaces et des motifs picturaux. Par exemple, la régulière «ventilation» (qu'on pourrait prendre dans ses deux sens de répartition dans l'espace et d'aération) de tel ou tel motif dans le tableau, que ses bords tronquent et laissent dans un état de reproductibilité supposée au-delà de la toile, nous plonge dans un univers continu ou non-coupé. Cette peinture ne procède pas pour autant de l'abstraction du pattern painting, car elle figure une vraie tranche/coupe d'univers, vivant, autonome et autonomisé : un biotope (= ensemble d'éléments caractérisant un milieu physico-chimique déterminé et uniforme qui héberge une flore, fonge et une faune et des populations de bactéries et autres microbes spécifiques) livré à l'imaginaire psychédélique de l'artiste. On se trouve ainsi confronté à une forme de paysage dont l'échelle échappe, vu comme au microscope fabuleux d'une science exo ou endo-terrestre, à moins que ça ne soit au travers de lunettes qui feraient soudain voir les objets non-localisables dans le temps ni l'espace de la physique quantique), et dont on est bien conscient de l'absolue non-répétibilité. Une chose, seule et unique a lieu, non-prédictible, non répétable, et qui «change» l'air (comme on dit «changer» l'eau) de l'image. Car l'air plus que la perspective - si vous m'accordez ce volontaire zeugma - semble le milieu de subsistance, de prolifération et développement de cette peinture. Oui, Zora change l'air de l'image comme on change l'eau d'un aquarium.

@@@ Mes oreilles de poète font que je ne peux pas m'empêcher de songer aussi, par le biais d'une translation toute phonétique de l'anglais au français, à quelque chose de la «grossesse» (< growth = grosse = enceinte), et de voir dans ces faisceaux d'ovules et de grains un principe ou agent de fécondation imaginaire en action. Tout comme au nom de Fiona Rae (à la peinture de qui on ne peut pas ne pas penser face à ces oeuvres), je lis et j'entends Rea...
Tout comme au nom de Zora, j'entends qui résonne la machine suffixale «zoaire» :
anthozoaire, protozoaire, spermatozoaire !

Comment l'être humain se place t-il dans l'environnement ? Au sein de la société ? Qu'est-ce qui lie les individus entre eux ? Le travail de Vanessa Santullo(1) interroge, d'une manière générale, sur ce qui fait le lien entre les gens, ce qui fait qu'on appartient à une communauté, à un groupe. Quelle que soit la nature du lien qui nous unit, nous sommes tous inéluctablement reliés les uns aux autres. Dans le cadre du festival «Les Littorales» autour du thème "Moi et les autres", Vanessa Santullo présente, à la galerie Agnès b., «& Alii» une exposition composée de photographies (Bande à Part, 2010) et de vidéos (Les Autres, volet 1 et 2, 2003). Ces vidéos sont deux films, de 7 et 9 minutes, qui montrent comment le mimétisme peut se mettre en place au sein des groupes, et comment dans des groupes plus restreints (duo, trio) les individus s'identifient et deviennent presque pareils dans la façon de bouger, de se vêtir, dans l'attitude, dans la gestuelle, tout est dans les petits détails. Mais on observe qu'il y en a toujours un ou deux qui vont à contre-courant. L'artiste pose son regard et capture des fragments d'humanité (des gens filmés ou photographiés) au hasard dans un contexte urbain. Elle invite ainsi le visiteur à explorer la diversité des liens, la rencontre avec l'autre, l'échange, les gestes, les attitudes au sein d'un groupe et aussi à observer ce qui l'attrait et la fascine ; les gens, ces Autres, que cette rétine humaniste observe et capture avec beaucoup de poésie et de recul. Vanessa Santullo crée ainsi un univers émotionnel qui, au-delà du questionnement sur le lien et l'appartenance possible à une communauté d'individus, souligne les attitudes et les postures corporelles de chacun. Ces petites formes vidéo pourraient poser la question du «comment être ensemble»? (2).

La série des dix photographies qui suit est comme son titre l'indique «à part» car il ne s'agit pas d'une bande vidéo mais de photo. Celle-ci commence par un triptyque poétique ; un morceau de bitume sur lequel est inscrit «je veux une suite et pas une fin», une étoile rouge dessinée sur un bras et un coucher de soleil (ou un arc-en-ciel) ; une façon de regarder vers le ciel et la terre, de dire que nous ne sommes que «poussières d'étoiles» (?) et que le monde qui nous entoure, la nature et les signes, est aussi important que la relation que nous avons à l'autre.

Sur cette photographie, on retrouve trois fois l'image de Rome. En arrière plan, la ville, puis sur la plaque, représentant la vue d'en face, et enfin sur le parapluie. De plus, on ne le distingue pas très bien mais la jeune femme tient un appareil photo face à elle, elle est sur le point de se prendre elle-même en photo, à moins qu'elle l'ait déjà prise. Le geste de son compagnon nous laisse imaginer qu'il lui propose de la prendre. Ce couple nous montre ici que l'individu reste individu même au sein d'un groupe. Voici une image composée, une mise en abîme sans aucune mise en scène, puisqu'elle a été prise sur le vif, un certain dimanche à Rome par temps de pluie, une image qui interpelle et raconte plusieurs histoires. Et là, encore il y a de la poésie dans l'air.

(1) Photographe et réalisatrice. Diplômée de l'école nationale de la photographie d'Arles avec les félicitations du jury en 2000, Vanessa Santullo est lauréate des Mécènes du sud en 2010 avec un projet de court métrage "Les deux tableaux" (titre provisoire), elle a également bénéficié de l'aide à l'écriture de la Région PACA en juin 2010.
(2) «Etre ensemble» texte de Stéphanie Michut consacré au travail de l'artiste.

Peut importe l'endroit où l'on se trouve à Marseille, si l'on a le désir de se rendre au MuCEM, on est obligé de longer le port, de profiter des abords de la mer, de regarder les bateaux circuler et de faire face au lointain. Cette déambulation introduit le thème de l'exposition Paysages sensibles, Alger, Beyrouth, Marseille, Naples... organisée dans le cadre des rencontres d'Avéroès. Coproduite par le Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée, Espace culture Marseille, l'association able, le Frac et les Ateliers de l'Image, cette manifestation pose les enjeux, parfois dissimulés, que propose le paysage.
Penser le paysage méditerranéen par la médiation de l'art, revient ici à théâtraliser ses mouvances imaginaires, réelles et identitaires. Les œuvres sont regroupées en cinq catégories : désirs d'horizon, visions subjectives, matières de villes, espaces ouverts, territoires convulsés. Le visiteur suit ce parcours suggéré, il arpente l'espace en découvrant différents points de vue architectoniques d'une ville figurée.
Ce concept est issu du travail de l'artiste Mathias Poisson. Connu pour ses déambulations sensibles dans les villes, dans des lieux inusités où l'expérience des participants est au cœur de ses recherches. Ici l'expérience du flâneur est intégrée dans une structure muséale. L'intention première du nomadisme dans l'art contemporain est de sortir des musées, l'exposition ne traite pas directement d'art nomade mais plus de la capacité de captation d'artistes voyageurs.
L'œuvre de Poisson occupe la partie principale de l'espace. L'artiste promeneur est tantôt explorateur de traces, écrivain, dessinateur sur le vif, cartographe imaginaire, photographe de cartes postales, peintre voyageur sans limite, il développe une profusion de parcours. Son itinérance passe par Beyrouth, Naples, Alger, Barcelone et s'arrête à Marseille. On suit ses évolutions géographiques comme des récits de voyages, des déplacements ponctués d'arrêts où il réalise de minutieuses aquarelles, qui ressemblent parfois à de petites enluminures byzantines.
C'est à l'aide de l'écriture, de descriptions que ses dessins deviennent des scènes de fictions d'un espace urbain où l'anodin change de statut par l'attention de son regard.
Une approche in visu et in situ qui n'est pas sans faire penser à Francis Alys, dont le travail de marcheur met à l'épreuve l'état des lieux en suggérant parfois la potentialité du désordre que révèle une ville.

L'exposition rassemble une vingtaine d'autres propositions explorant le nomadisme, les expériences en rapport avec le paysage, le territoire, les frontières. Les trois grands tableaux de Sophie Ristelheuber, intitulé Drapeau représentent chacun un paysage se distinguant par une des trois couleurs respectives du drapeau français. Des vues en plongée énonçant la métamorphose de pays en paysage.
Les villes méditerranéennes sont faites d'histoires dont les images sont parfois les dérives de reconnaissances affectives et esthétiques singulières. L'installation de Pauline Fondevila, le marin perdu, se présente en forme de table. Cette œuvre est une actualisation dynamique d'un schéma, d'un jeu de piste imitant une sortie en mer, où l'œil serpente en zigzag la culture méditerranéenne et celle de l'art contemporain. Un trajet qui ne consiste pas seulement à jouer mais aussi à tromper. Dans la tradition du paysage, la temporalité se résume à être l'indication narrative d'un moment de l'histoire. Ici, la forme symbolique du serpent, illustre, la crainte de se perdre, de perdre l'image.
Il en est tout autrement pour le groupe d'artistes Stalker qui trace une cartographie en réalisant un trajet en ligne droite à travers Rome, en décidant ainsi d'affronter les obstacles qui s'y présentent. Carte de Rome, témoigne de cette traversée qui abolit frontières et limites. Cette œuvre appartient à la collection du FRAC, de même que la vidéo de Zined Zédira. La caméra, témoin oculaire clandestin glane à la lisière d'une route l'enfoncement du paysage, le passage des gens, le trait qui profile la route. C'est gratifier le spectateur de l'exercice d'un regard qui doit à tout instant ressentir que bien voir, c'est aussi savoir ce qui se passe.

La photographie de Valérie Jouve semble suggérer que fonder le paysage est une opération de conversion d'un état de nature en un état de culture. Les relations d'adéquation du sujet dans le paysage s'effectues par un effet de projection qui rend perceptible les aspects de la configuration du monde visible. Certaines œuvres de l'exposition visent l'illusion référentielle du lieu, comme avec la photographie, Détroit de Gibraltar d'Yto Barrara.

En suivant le parcours de Paysages sensibles, quelques traits perspectifs du paysage, des visions d'espaces insulaires apparaissent. L'inventaire se poursuit et l'on ne sait plus si c'est le regard du spectateur qui se déplace ou si ce sont les choses d'elles-mêmes qui se présentent. Daniel Arasse a montré que cette dialectique de la dislocation du regard a été particulièrement favorisée par la peinture de paysage.

Poisson véritable homme orchestre joue sur tous les tons les accents méditerranéens, il décline les paysages en occupant l'espace de monstration qu'il transforme en un espace performatif grâce à des pictogrammes donnant des instructions d'action aux spectateurs. Face à l'hyper présence de cet artiste qui est d'ailleurs à l'origine du projet, la collection du FRAC et la proposition des Ateliers de l'image qui présentent des œuvres sensibles, font un peu figure de simple agrégat thématique.

D'où surgit cette intention de donner corps à l'identité méditerranéenne ? C'est bien ce mouvement que semble proposer le MuCEM, seul musée national décentré de Marseille dont les travaux avancent maintenant à grand pas.

Avec les trois artistes :
      Zoé Bornot
       Sophie Graniou
        Emmanuelle Nègre

Un projet conçu en deux volets : d'une part, l'exposition* elle-même qui scénarise et théâtralise à souhait chacune des pièces, installées plus qu'exposées, sur une sorte de plateau de tournage décadent, déjanté, régressif. D'autre part, la projection d'un film, réalisé entre vernissage et finissage, qui développe les potentialités scénographiques et imaginaires de l'exposition pour y dresser de brèves scénettes dans le registre fantastique : un «making off» post-production en quelque sorte, qui se conçoit comme œuvre d'art coextensive quoique autonome.

C'est en effet à une absolue transfiguration de l'espace d'exposition de la Station, qui a inauguré ses locaux dans les anciens abattoirs de Nice il y a un an, que donne lieu l'exposition «Laboratorium». Glissières où pendre les pièces de bœufs changées en rails d'éclairage de théâtre, espace white cube métamorphosé en quasi train fantôme labyrinthique, kitch, extravagant... En arrière fond de quoi, l'imaginaire cinématographique largement balayé, depuis films indépendants d'un Kenneth Anger (on pense à Puce Moment), à ceux plus connus du cinéma fantastique (Fritz Lang, Docteur Mabuse, Dario Argento, et aussi Jerry Lewis, Docter Jeckyll et Mister Love, à cause de l'exubérante et drolatique paillasse de laboratoire...) comme vous le voyez par ordre de sérieux décroissant, puisque il faut dire que l'esprit général N'EST PAS LOIN DE celui des cartoons.

Des trouvailles saisissantes, voire succulentes : une chambre à la cohérence architecturale invraisemblablement dévastée ; l'effigie de Delacroix qui dévoile en transparence d'ex-billets de cent francs une tête de mort ; une charmante image de jeune fille en noir et blanc qui s'anime mystérieusement à la surface liquide d'une fiole de laboratoire...

La Station qui a toujours mené tambour battant UNE INNOVANTE ET FÉCONDE politique d'exposition et de diffusion de l'art contemporain à Nice, n'hésite pas ici UNE FOIS DE PLUS à prendre des risques en donnant carte blanche à de très jeunes artistes, trois jeunes femmes, qui s'en donnent à cœur joie ! Et l'on s'abandonne volontiers avec elles à leur souvent vorace, et presque toujours jubilatoire inventivité.

*Le groupe I Apologize (avec l' " apothéotique " Jean-Luc Verna) s'est produit le soir du vernissage. Performers et acteurs du process même de Laboratorium, ils ont joué face à un public en liesse, irradié par l'hypnotique déversage d'images de flammes. Vade saltatio et exultatio satanas !

Septembre 2005, Bernard Plossu est à Berlin pour un vernissage «avec quelques pellicules dans (ses) bagages». Il n'est pas là pour faire des images. Aucune commande ne le lie. Mais la ville est bien autre chose qu'une étape de plus dans la liste des expos. On ne va pas à Berlin on bivouaque dans l'ombre du temps. Ou plutôt, comme chez Murnau, chaque place, chaque façade, chaque carrefour est un pont où les fantômes ont vite fait de vous rattraper. Berlin est un «cinéma filmé», les images y sont précédées par trop de scènes de cauchemar, trop de réminiscences pour n'être pas tenté d'y ajouter encore et encore. Mais en cette fin d'été Bernard Plossu n'a pas la tête à ressasser les visions de la ville disparue. Dans ces rues où l'on s'attendrait à le voir multiplier les «documents poétiques» avec juste assez de ce léger tremblé en qui beaucoup voient sa marque de fabrique, il est tenté par tout autre chose. A la façon du jeune héros de Thomas Bernhard, dans la Cave, il prend «l'autre direction». Celle d'un «Berlin blanc», encore estival, un Berlin de science-fiction qui lui rappelle la lumière de la Californie, un Berlin semblable à un plateau de cinéma où tout est si lumineux qu'il se surprend à photographier ce qui jusqu'ici ne le retenait guère : l'architecture urbaine, la rue, les passants, le quotidien d'une grande ville riche. Pas envie de «faire du Plossu» (et pourtant). La promenade à rebours commence. Les «quelques pellicules» ne suffiront pas.

Le trouble de Berlin l'invite à une sorte de précision en rupture -toute apparente-, avec sa façon de faire habituelle. Dès la gare de la Postdamer Platz, il est saisi par la clarté géométrique et la transparence de la ville. La légèreté paradoxale de la ville de l'ours. Le vif contraste entre la structure de verre et métal aux angles vifs et la masse cubiste des immeubles voisins, le retient bien davantage que la pub au second plan. Et si Berlin, c'était aussi cela : un peu de lumière matinale sur des pans conjugués, des ombres découpées, un peu de netteté combinatoire dans le jour qui vient ? La beauté d'un Bauhaus babylonien ? Un objet architectural, net de toute nostalgie, posé là où les ruines de l'année zéro formaient un tas d'horreur ? Et si dans cette vitrine ce tailleur blanc aux sages boutons noirs lui parlait, à lui, beaucoup plus que les fripes de la guerre ou les hardes de l'ostnostalgie ? Si le blanc et non le rouge et le noir fatidique des années nazies et le vert de gris lui entrait dans l'œil ce matin là, le premier dans la ville délicieusement endormie ?
Et si la chorégraphie exacte des voitures blanches et grises qui s'entrecroisent en bas de l'hôtel faisait oublier un instant les défilés militaires et la Porsche décapotable des dinky-toys de son enfance les dernières Trabant ou les Mercedes du Reich millénaire ? Que regarde t-il ? Des formes lisses, des volumes imbriqués, des gens assis sur des parallélépipèdes, ombres silhouettées dans la clarté du jour, des allées claires surgies de la table à dessin des cabinets d'architecture. Des enfants qui courent. Un bras levé contre le haut portail d'un H&M. Une jeune femme dans l'&ICIRC;le des musées, assise devant la Gemäldegalerie, jambes croisées dans l'ajustement des blocs. Un «air classique» en somme, façon Wallace Stevens ou Moholy-Nagy. De cette soudaine «objectivité», on aurait pu déduire que Plossu se serait, à Berlin, senti plus proche de Bernd et Hilla Becher et de Thomas Ruff que de son cher Robert Frank ou de Walker Evans. Mais non, rien d'allemand dans ces images d'Allemagne.

Peu de scénographie cette fois et certainement pas de prosaïsme offensif ou d'essai de typologie, pas de carte d'identité de la ville non plus. C'est en fait un peu au style d'Atget que l'on pense plutôt. Le passé se lit au présent à travers la description de la ville déserte. Le vide qui saisit le photographe est d'une autre nature. Il est l'espace qui s'interpose tout en lui tournant le dos entre le plan des apparences et l'émotion du photographe.

Prenez cette image de l'Hôtel Berlin : on pense d'abord aux paysages urbains de Gabriele Basilico : même science du cadrage, même exactitude du détail, même absence d'habitants, même austère objectivité. Comme Basilico, Plossu fait place aux voitures. Il rend lisible une situation banale au point de la rendre étrange. Mais contrairement au photographe milanais, il barre l'image d'un premier plan qui vient contredire la neutralité de la vue. Le montant de la fenêtre trouble littéralement l'image à laquelle il fait barrage. L'intimité de la chambre traverse la ville. Plossu n'en est pas absent. La géométrie de Berlin a beau le fasciner, il ne fait pas œuvre de géomètre. Les lettres de HOTEL BERLIN ne se détachent pas dans le ciel vide du document. L'écriture troublée du premier plan rappelle l'ambition documentaire de la photographie à son envers : la réalité de l'enquête émotive, l'endroit où se tient le photographe, la partialité de toute prise de vue. L'insistance mise dans d'autres images à superposer environnement architectural, affichage urbain, scène de rue et détail de la vie intime participe de la même enquête paradoxale. Les berlinois de Plossu sont de préférence des enfants en train de jouer et des jolies femmes au téléphone photographiées dans l'espace public, tous modèles également accaparés par des activités qui les retranchent du monde. Comme si le photographe se reconnaissait en eux ; à la fois présent et absent, promeneur étranger dans une ville étrangère, relié à cet ailleurs qu'est toujours, immanquablement, la plus humble des images.

Deux remarques enfin : A Berlin, Plossu ne se départ pas d'une sorte de distance. Il reste à l'extérieur, de l'autre côté. Les rares personnages photographiés de face sont ceux qui lui sourient du haut des affiches publicitaires. Le plus souvent les passants apparaissent de dos ou à contre-jour. Contrairement au touriste qui s'obstine à «prendre» des photos, Plossu réalise des images qui renoncent dirait-on à tout «vouloir saisir» et nous touchent pour cette raison même. Il ne «fait» pas Berlin. Il se tient à quelques pas, il est là sur le seuil mais n'insiste pas. C'est un bonheur que de voir toute cette lumière rassemblée sur le saillant des ombres, un bonheur d'autant plus grand qu'il lui a été donné tel quel, sans qu'il fut besoin de le scénariser. Cette jolie femme qui s'élance pour traverser est déjà hors de notre portée. La rencontre n'aura pas lieu. Les passantes ne sont pas comme les images, elles ne nous regardent pas, elles filent vers leur rendez-vous. Ce qui surgit ici n'est plus l'image à la sauvette de la photographie humaniste mais l'instant dans lequel l'image nous est à la fois donnée et dérobée. La magie du Berlin de Plossu tient dans ce battement, cet écart entre le monde tel qu'il nous apparaît et son échappée rendue visible.

A La Valette, Isabelle Bourgeois a convaincu Plossu de montrer la série des quelques 60 images de Berlin en s'affranchissant de ses deux formats habituels «le 24 x30 ou le miniature.» Comme «pour les photos américaines au fonds régional d'art contemporain de Haute Normandie, avec Marc Donnadieu», Plossu s'est accommodé de photographies de plus grande taille sans cadre légèrement détachées du mur. La structure des images et leur objectivité apparente ont certainement rendu ce passage possible, sans altérer leur qualité première. Un triptyque composé d'une vue architecturale, (un immeuble monumental), d'une image de sculpture au coin d'une rue (une sphère surmontée par une colonne) et le «portrait» d'un vêtement illustre bien la dimension cinématographique du «Berlin» de Plossu, mixte de photographie urbaine, de rêverie géométrique et de désir.

Notons en marge de l'exposition de La Valette le choix de Plossu d'exposer à la Maison de la Photographie à Toulon quatre photographes ayant pris Berlin pour thème : Melania Avanzato, Nicolas Comment, Jean-Claude Mouton et Franck Pourcel.

Et recommandons vivement la lecture de l'excellent numéro de Traces - la revue gratuite du Moulin qui accompagne l'expo - avec une conversation entre Isabelle Bourgeois et Bernard Plossu, et des textes de Alfons W. Biermann et Luc Benito.

Laboratoire photographique professionnel, rétine argentique est aussi, depuis son ouverture en avril 2010, un lieu d'exposition photo parmi les plus stimulants de la région. Nicolas et Stéphane en ont pris la direction alors que le tout numérique sonnait le glas de nombre d'agences et de labos spécialisés. 85 rue d'Italie, près de Castellane, les photographes connaissent l'adresse : Jacques Bambini y tirait depuis longtemps leurs images en grand format avant de prendre sa retraite. Ni argentiques à tout crin, ni numériques intégristes, ils sont d'abord à l'écoute des photographes et des exigences spécifiques de chacun. Travailler avec eux fait parfois songer aux ateliers les plus traditionnels, ceux dans lesquels la technique se tient au plus près de la recherche artistique. Pas d'a priori esthétique, pas de protocole immuable qui tienne : le laboratoire est à la recherche de la solution la mieux adaptée aux objectifs des photographes. La compréhension du projet est ici déterminante. Affaire de sensibilité et d'efficacité. Leur première exposition consacrée à Valérie Debray présentait des images réalisées avec le portable de la photographe. Le pictorialisme de ces beaux tirages à gros grain prenait le contrepied des images lissées et parfaitement égales de l'esthétique numérique. En un tel lieu, le " bruit " des tirages avait quelque chose de réjouissant. Rétine argentique prenait le parti des artistes contre le précisionnisme agressif de l'imagerie, sans délaisser les prouesses techniques. Ils ne manqueront pas sur cette lancée d'agrandir nombre d'images " IPhone, IPad, SmartPhone " qui leur seront apportées. Puis se succèderont les expos de Alain Brunet et Angelica Julner. Récemment Rétine argentique exposait les images de Bernard Pesce.

Nota bene : régulièrement Stéphane et Nicolas organisent des dégustations œnologiques. L'alchimie des images et les divinités du vin n'ont rien d'anachronique.

La Tangente est en difficulté. L'association SPRAY propose de reprendre le lieu et les charges et la programmatoion dans le même esprit. Nicolas Gilly, le successeur du talentueux Mika Biermann, continuera le travail entrepris. A ses côtés Laurent Le Forban qui expose actuellement, Marie-Joséphine Foehrlé et Anje Poppinga, la présidente de SPRAY l'aideront à former une bande de quatre.
Les caisses sont vides ! Un généreux donateur Hans Nawrocki couvrira les frais de fonctionnement jusqu'à l'obtention des aides publiques. Quant à François Gilly... Le vaillant retraité est toujours là.
La tangente, un lieu ouvert dans l'espace couvert du marché aux puces où l'on trouve comme dans certaine galerie du centre des expos, des performances mais aussi de la philo (le groupe C.E.S.A.R), des conférenciers comme Charles Floren ou de la danse.

Partenaire de La Poissonerie et du Lièvre de Mars, la galerie attire les dimanches midi une joyeuse faune, on aurait dit bohême, qui fait le bonheur des antiquaires du même couloir.

SPRAY, rappelons-le, est cette association, qui avait organisé en 2004 la manifestation «13001 Frioul». SPRAY dont le fondateur a fait «fortune» avec les bénéfices de la publicité de son premier tour du monde sur son bateau SPRAY. Reparti pour un deuxième tour du monde, sans doute en oubliant de se boucher les oreilles, il n'est jamais revenu.

Mais ce samedi 13 c'est Laurent qui a envahi l'espace et si dans un des textes-objets qu'il a installé sur un mur il conseille de ne pas faire aujoiurd'hui ce qu'on pourrait oublier de faire demain il ne va pas moins passer à l'action avec sa complice Laure Maternati. Tandis qu'il a disposé sur le sol à une dizaine de mètres de distance 4 ou 5 postes de radio, Laure après s'être concentrée avant l'effort va systématiquement et sans pitié les écraser avec ses chauusures les uns après les autres et couper ainsi le sifflet de façon salutaire aux commentateurs sportifs ou aux expertes en politique et en économie qui croyaient de leur devoir de rabattre les oreilles d'un auditoire soumis avec ce qu'ils appellent de l'information et qui ne peut être que la vérité... du sport.

Zineb Sedira manie avec une grande efficacité et un usage éprouvé des techniques de l'art contemporain (cibachromes de grand format, caissons lumineux, double ou triple vidéo-projections, etc.) les lourds symboles de l'impossible «maison commune» de la méditerranée. Maison hantée (Haunted house, 2006), murs (Framing the view, 2006), rivages désolés (Escaping the land, 2006), carcasses de bateaux rongées par le sel (Shipwreck, 2008, Floating coffins, 2009, Shattered carcasses, 2008), containers et cargos échoués dans les sables (Reusable space, The death of the journey, 2008), horizons perdus, solitude du passager face à la mer... Mais le succès de ses expositions ne tient pas seulement au caractère spectaculaire - que certains qualifieront d'un peu trop académique à leur goût et quelque peu pompier - de ces objets à forte réactivité symbolique, il est grandement dû à la rencontre, dans les lieux les plus prestigieux de l'art contemporain, de l'histoire du peuple algérien et des formes les plus caractérisées de la production de l'image plasticienne des années 2000. L'empressement des institutions (qui l'exposent et lui attribuent force prix et récompenses) et des galeries (Kamel Mennour en France) à se saisir de cette rencontre a le mérite de susciter un commencement de réflexion. Voilà un art qui tout en prenant en charge un pan encore grandement inexploré (en dépit d'une filmographie importante et de nombreux ouvrages sur le sujet) de l'identité algérienne d'aujourd'hui et de ses lignes de partage culturel, linguistique, religieux entre le pays d'origine et les pays dits, par euphémisme d'accueil, emprunte au vocabulaire de l'art contemporain ses standards visuels et ses dispositifs les plus performants. Nul doute que l'impact de la belle image du désastre comble un très ancien et très universel désir de représentation. La beauté des bateaux en ruine de Zineb Sedira saute aux yeux. Tous les Sindbads, tous les Ulysses de la terre y reconnaitront leur hantise d'une traversée impossible, l'échec d'une mer divisée, le naufrage des illusions impériales ou bien encore les vestiges de la Course du Grand Siècle et de ses avatars modernes. Sa maison hantée est un magnifique monument du colonialisme défunt. Ses containers ensablés et transformés en cabanes prennent à revers l'économie du transport mondialisé. La méditerranée que peint Sedira ne ressemble pas aux cartes postales de la croisière festive. Elle résiste aux discours d'invocation des spécialistes d'une mer plus imaginaire que réelle, celle de Camus à Braudel en passant par Audisio et Ballard. Elle ne flatte aucune conciliation de surface. Sa réalité est assignée à résidence de l'autre côté des murs que l'histoire a dressés entre ses rives. Murs que ses vidéos tentent en vain de franchir en interrogeant les membres de sa famille.

Mais à y regarder à deux fois, un doute s'insinue. Ces ruines et ces épaves ne sont-elles pas aussi de formidables attractions du point de vue de l'autre rive ? Le spectacle non de la fin de l'aventure impériale mais des laissés pour compte de l'histoire ? Les cargos de Sedira disent-ils l'enfouissement dans les sables de l'identité ou les cimetières désaffectés de la colonisation ? Quelle réaction que la notre devant ces fortes images dont le style fait parfois penser à une pub ? Quels objets souvent monumentaux, posés sur la table de l'introspection, nous sont ici proposés ? Et à quel type d'intellection font-ils appel ? De quoi ce nouvel esprit des ruines est-il le nom ? Et de quel malentendu exemplaire ? D'une «quête identitaire» ? Celle d'une artiste née à Paris de parents algériens, vivant à Londres et exposant dans le monde entier cherchant à travers le dialogue entre les générations (dans Mother Tongue, 2002, Retelling Histories : My Mother Told Me, 2002, Mother, Father and I, 2003) à renouer les liens rompus ? Est-il question ici de la nostalgie d'une Algérie heureuse (comme dans Saphir, 2006, qui prend l'hôtel fétiche de l'Algérie coloniale - le vieil Aletti -, pour théâtre) ou d'un message plus générique ? S'agit-il de la dénonciation des injustices commises au nom de l'idéologie coloniale ou d'une méditation sur la chute des empires ? D'un exercice de la mémoire personnelle, empêchée par l'exil ou d'un propos convenu sur les désastres de l'histoire ? De la fascination pour le naufrage ? Des blessures de la guerre dont la récente polémique autour du terme de collaborateur à propos des Harkis montre à quel point elles sont encore à vif ? Les divers entretiens de Sedira avec la presse ne répondent pas à ces questions, pas plus que ces grands polyptiques lumineux et ses vues encadrées de noir. Certaines d'entre elles pourraient être réalisées de ce côté ci de la méditerranée, entre le vallon des Auffes et les plages du Languedoc.

Mais, se dira t-on, l'artiste n'est pas sommé de répondre. L'équivoque de l'œuvre fait partie de sa creativ method. Pour le reste il y a de fortes chances pour que les programmateurs d'expositions méditerranéennes en mal d'œuvres plus consensuelles qu'il n'y paraît à première vue la sollicitent sans hésiter.

Pour une dernière exposition, pour Sibylle Baltzer, la Galerie Athanor a réouvert ces portes du 5 rue de la taulière.
Cet événement n'est pas dépourvu de sens dans cette galerie qui gérée par Jean Pierre Alis a défendu l'art à Marseille depuis 1972 sans jamais désavouer son intérêt pour la peinture. En effet, cette galerie qui expose très tôt les artistes de Supports/Surfaces (Bioulès, Dezeuze, Viallat, Dolla, Valensi, Grand...) par ce nouvel accrochage assume jusqu'au bout ce que l'on pourrait qualifier de ligne directrice au travers de son rôle de prospecteur de nouveaux talents.

Si Sibylle Baltzer accepte pleinement sa filiation aux mouvements de la fin du 20 siècle tels que le minimalisme, l'Arte Povera, Support surface (elle a suivi les cours de Claude Vialat), il n'en reste pas moins qu'assumant son héritage, elle s'en émancipe l'intégrant pour ne pas dire le désintégrant , en le diluant dans sa pratique ; Empruntant son sens formel aux uns, son approche conceptuelle aux autres, et puisant également dans un répertoire d'artistes outre-atlantique tels que Richard Tuttle, Phyllida Barlow ou Mary Heilmann autant que dans son environnement immédiat.
L'artiste présente quelques grandes toiles, lumineuses, terrains d'affrontements entre les aplats et les vides, la matière-support et la matière-surface. Elle joue de la notion de frontières et d'empilements, travaillant la limite entre «le peint» et «l'ajouré», laissant apparaître et composant avec la matière-même de la toile en traitant les surfaces de peintures comme des formes autonomes à la lisière déchirée ; Tant et si bien que l'on pourrait penser avoir affaire à des collages !

Les autres œuvres présentées en fond de galerie procèdent plus directement du collage, ou de l'assemblage d'objets, de morceaux trouvés, en bois, plastique caoutchouc, métal, polystyrène, matières issues du quotidien... Le tout lié dans sa rythmique par la forme, la couleur. L'artiste puise dans la figuration du matériau, ce qu'il livre en tant que matière, forme, mais aussi en tant que trace, résidu qui procède d'une archéologique du quotidien.
Elle assemble donc ce qu'elle qualifie «d'éléments parfaitement figuratifs du réel» pour ensuite l'abstraire de son contexte en le liant au reste par la juxtaposition, jouant des interstices et des ruptures pour créer le tout. En cela elle se démarque très nettement de l'Arte Povera qui fasciné par son essence glorifie le matériau pauvre.
L'effet troublant de ces assemblages, réside dans l'impression qu'une fois équilibrés, harmonieux, ils se trouvent en quelque sorte réalisés, autonomes au point qu'on a peine à les démembrer intellectuellement, à les considérer pièces par pièces. Le liant de ces sculptures-plans restant la composition par la couleur, on a définitivement le sentiment d'avoir affaire à des superpositions picturales jouant de leur épaisseur, de leurs ombres sur le mur/toile... En un mot à de la peinture.
Ainsi, si Sibylle Baltzer assimile l'héritage de Richard Tuttle qui perçoit le collage comme un outil, un procédé qui permet de «représenter l'espace intellectuel de la peinture», elle l'étend à ses grandes compositions picturales, procédant un retournement en pratiquant un collage que l'on pourrait qualifier de pictural.
L'œuvre de Sibylle Baltzer est infiniment sonore, dans sa composition comme dans sa perception. En effet, on sort d'une exposition de son exposition, comme on sort d'un concert : les formes, les couleurs, les silences persistent dans la tête au-delà de la persistance rétinienne. Ainsi, à travers une libération du matériau, de la surface, de la couleur ou de la ligne, l'oeuvre ne figure pas, elle est pour reprendre un autre terme cher à Richard Tuttle «un monde à part entière» ; Ici un monde assemblé notes par notes, fait d'harmonies comme de dissonances maîtrisées, le tout tenant ensemble par-delà la partition, dans ses vides comme dans ses pleins, dans ce que Zoé Valdès qualifie de «Fragilité discordante des formes».

C'est une nombreuse assistance qui se presse dans la salle d'exposition du théâtre de Privas accueillie par le directeur Dominique Lardenois, son assistante Françoise Ridet et Fabrice Beslot, l'artiste performeur Fabrikdelabeslot, qui a la responsbilité de la programmation des expositions pour les années 2009 et 2010.

L'adjointe à la culture de la ville, Dominique Buis, prend le micro :
«Au bout du bout de l'art d'avant-garde nous avions la toile monochrome, une fenêtre sur le vide, un trait de lumière, et puis c'est l'éternel retour qui inspire Julien Blaine.
Il demande aux artistes du monde entier de se faire chaman de la préhistoire, d'inscrire leur main enduite de couleur dans la pierre. Quel culte célèbre-t-on, quelle divinité ? Et si c'était la paix universelle, et si ces galets n'armaient jamais une fronde ? Le symbole c'est deux morceaux d'un même objet, signifiant la promesse d'un retour. Ces galets peints réalisent à l'infini l'union universelle.
Art primitif redécouvert, trouvaille des galets du monde, attestée par la photographie du lieu d'origine. La photographie c'est l'aboutissement de la recherche humaine pour capter l'image. Nous avons même grâce aux techniques de la science conjuguée à l'artistique ( ce qui n'est pas contre nature ), la reconstitution du visage d'une jeune magdalénienne et d'une azilienne de 15000 ans. Le féminin c'est l'origine du monde, des vulves pariétales aux Mystères d'Eleusis, jusqu'au tableau de Courbet, les artistes ont tenté d'appréhender les secrets des Mères. Et puis "Du geste à la parole" (ouvrage fondateur de Leroi-Gourhan), les hommes se sont aventurés à communiquer toujours plus : ils ont affiné les phonèmes, ils ont fini par écrire. Julien Blaine s'est fait artiste-archéologue pour reconstituer le support de l'écriture. Maintenant qu'il a dégagé le cri de l'écriture, la vie de l'envie et le tué de reconstitué, il lui semble avoir atteint le cœur de la révélation que tout est dans tout : "Je n'ai plus envie d'écrire". A nouveau le bout du bout de la démarche esthétique ?
Bien sûr Julien Blaine expose en terre ardéchoise car il y a trouvé quelques réponses aux questions existensielles des humains : au fond de la grotte Chauvet dont les parois semblent séparer le monde des vivants de celui d'un au-delà, dans les livres de l'équipe de chercheurs dirigée par J.P. Clottes. Partout sur ce territoire vivarois les hommes du passé ont laissé leur empreinte. S'il est un lieu où le mystère des origines peut nous être conté c'est bien ce département. Julien Blaine est-il arrivé au bout de son cheminement ? Espérons que non.
Les archéologues qui continuent de fouiller et les artistes comme Julien Blaine nous permettent de suivre les petits cailloux que l'homme a toujours semé derrière lui pour qu'on le trouve et il reste bien des petits Poucet néanderthaliens, tautaveliens, aziliens à sauver de l'ogre Chronos.
Est-ce cela dérêver ? S'attacher à se dégager du mystère et montrer ?»


Les lumières s'éteignent et dans la salle d'exposition devenue grotte; le poète aurignacien s'avance dans l'obscurité. Quelques sculptures en néon, comme des torches jettent des lueurs sur ce visage qu'il est en train de farder.
L'ocre, le rouge, le bleu et le vert vont perpétuer le rituel de ses ancêtres, les nôtres également si bien qu'on n'aura pas trop de mal à s'imaginer revivre ce qu'on n'a jamais vécu. Et me reviennent ces (ses) mots de "La cinquième feuille" «...je bleuis ou je tiens je bleuis où je tiens , je jaunis ou je me détache je jaunis où je me détache, je brunis où je me tiens je brunis ou je rougis ou je noircis ou je blanchis où jadis je verdis»

Rituel qui n'a pour lui que l'occurence de son repérage dans l'imaginaire, dont on ne peut dire qu'il a été ou pas mais dont l'existence est pourtant primordiale.
Le doute salutaire et la croyance inévitable s'affrontent dans la réflexion sur la fulgurance de l'intuition aux supputations audacieuses qui vont ouvrir la voie du connaissable.
La vérité, la croix des logiciens ou comme le dit Philippe De Rouilhan dans "Russel et le cercle des paradoxes" «Pourquoi dire le vrai mais comment dire le faux»
Les hommes si attachés à la vérité, cette vérité qui tue depuis des millénaires, qui a ensanglanté l'histoire des hommes dans l'enfer du oui.

Le poète élémentaire, qui a libéré la langue incarcérée dans le sens autant que dans la bouche, joue sur les mots, leur parallélisme, leur sens à géométrie variable, sur les rapports entre leur profondeur et leurs effets de surface.
La déformation peut paraitre adventice elle était déjà là, elle attendait son inventeur. Comme le chiendent, l'ivraie, la cuscute elle s'était plantée toute seule.
La parole n'est pas sacrée ni univoque, elle est mutante, elle renferme des gisements comme les galets aziliens, les signes qu'il nous reste d'eux, des signes dont il ne resterait que le signifiant.
Quand on n'en sait rien il vaut mieux n'en rien dire mais c'est la meilleure façon de ne jamais rien en savoir. Plutôt l'interrogation et l'invention, comme on invente un trésor.
S'agit-il de faire revivre ce que l'on n'a jamais vu et qui n'a peut-être jamais vécu ?
C'est sûr. Il s'agit de faire revivre enfin ce qu'on n'a jamais connu.