Les images de Michèle Sylvander posent à la critique une question insistante : comment en rendre compte sans les utiliser comme prétexte (ou comme hypertexte pour prendre au mot Gérard Genette) d´une interrogation plus générale ou plutôt d´une suite de questions mi philosophiques mi sociétales qui comportent déjà une partie de la réponse, leur formulation dialogique laissant évidement entendre qu´elles n´ont d´autre issue que dans l´équivoque, le double sens ou le paradoxe. Questions qui ne tiennent pas principalement au statut ou à la forme de l´image mais à notre système de représentation pris dans son sens le plus large. Aux distinguos obsédants : Masculin ou féminin ? Jeune, encore jeune ou non ? Exhibe ou voyeur ? Vrai ou faux ? La même ou l´autre ? Fiction ou réalité ? Passé ou présent ? Portrait ou bien Autoportrait ? Michèle Sylvander répond de façon évidemment ambiguë. La formulation peut prendre un tour plus paradigmatique encore comme à propos de la mouche, du voile, de l´intime ou du corps sexué, rien n´y fait : marquée / non marquée ? Voilée/dévoilée ? Orient/Occident ? Anonyme/innommée ? Devant derrière, dessus dessous ? etc. ne posent pas en premier lieu des questions de photographie.

Comme pour ne pas tomber dans le dédale thématique, les quelques critiques consacrées à l´œuvre de Michèle Sylvander que j´ai lues : Jérôme Sans en 2000 dans le catalogue de la Villa Noailles, Jean-Christophe Royoux dans celui du Mac en 2003 ou Michel Poivert (sous forme d´échange épistolaire) à l´occasion de l´exposition de l´artiste à galerie Luis Serpa (Lisbonne) en 2008 ont choisi de donner la parole à Michèle Sylvander et de se fier à ses “récits autorisés”. Telle a été, aussi, je dois le dire, ma première réaction, de crainte de m´aventurer dans le maquis de la question des genres. Paresse critique sans doute aussi ou peur réelle de la surinterprétation. J´ai donc interrogé Michèle Sylvander sur les raisons biographiques de ses images en critique d´art convaincu qu´il n´était pas de meilleure façon d´aborder cette œuvre trop vite rangée dans la nébuleuse de “l´intime”, du côté de Nan Glodin, Annette Messager, Sophie Calle et Cindy Sherman . Mais l´écoute de notre conversation et cette phrase presque anodine glissée par l´artiste au détour d´un entretien : “On a souvent tendance à rationaliser des choses fausses” m´ont persuadé du contraire. Les photographies de Michèle Sylvander n´ont nul besoin d´être légendées par la voix off de l´artiste ou de trouver dans ses explications la clé d´une archive personnelle pour exercer leur pouvoir. En s´en remettant à son seul point de vue, le critique renonce tout simplement à les voir. Or elles méritent qu´on les considère non comme des récits autobiographiques ou des substituts thérapeutiques - vague contrepoint d´un discours parfois faussement décalé et irritant comme celui de Nathalie Quintane dans le catalogue du Mac, parfois vertigineux de justesse comme l´extrait du scénario de Jeanne Dielman de Chantal Akerman - mais en tant que telles, pour ce qu´elles sont, insolemment, dans leur être photographique contradictoire. J´invite mon lecteur à regarder par exemple dans le catalogue du Mac les images d´Un monde presque parfait, mélange de vraies photos de famille de Michèle Sylvander (que la voix off nous dit réalisées par la mère-qui-aurait-voulu-être-artiste de l´artiste) et de leur remake par sa fille en 2002. Or supposons un instant que je ne sache rien des coÏncidences familiales qui ont présidé à cette série, rien non plus des motivations de Michèle Sylvander et des scénarios de cette image seconde ou ready-made et recomposée. Supposons que je les regarde comme des photos de famille ordinaires réalisées à des époques différentes (bien que rien dans les photos les plus récentes ne se rapporte à un moment précis de l´histoire et de ses modes) ce que je fais d´ailleurs dans un premier temps tout en me disant que ces images ont un drôle d´air (puisqu´elles se trouvent dans un catalogue d´artiste et non sur la cheminée du salon familial). Quelque chose me dit que sur la cheminée aussi, elles ont un drôle d´air, mais passons. J´observe en feuilletant le catalogue que des photos différentes ont été mises en regard comme celle avec des enfants (deux petites filles et un garçon) au pied d´un escalier de rocaille, dans le jardin et la séance des bulles de savon ou des mêmes petites filles sans leur frère cette fois devant le garage et dans l´allée de la villa avec leur père (ou celui que je suppose être leur père, les attributions en paternité ou en sororité font le charme des photos de famille). Entre ces deux images, je perçois aussitôt toutes sortes de correspondances plus ou moins discrètes, plus ou moins pertinentes et des écarts visibles. Les premières sont toujours en noir et blanc, les secondes en couleur, à l´exception de l´une d´entre elles dont le noir et blanc, d´une définition beaucoup plus nette, diffère sensiblement de la photo placée en vis-à-vis et me fait penser aux tirages actuels. Les choses se compliquent un peu quelques pages plus loin quand je retrouve l´une d´entre elles cadrée un peu différemment et colorisée ou la même séance de bulles de savon, également retouchée mais avec des modèles différents. Je prête alors attention à ce qui d´une séquence l´autre me permet d´identifier (du moins, je le crois) la vraie nature de l´image. L´une m´apparaît vraie, émouvante, remplie d´échos de ma propre enfance, l´autre étrangement figée, éclairée de manière un peu trop visible, un peu trop maîtrisée et comme scénarisée par un regard extérieur, un regard cultivé et quasi-professionnel. La précision, l´innocence, la grâce de l´une m´enchante, l´autre m´agace déjà. L´une est étrangement présente, enluminée par l´instant vécu, (je reconnais là le fatal “ça a été” de La chambre claire) l´autre d´une curieuse inactualité, crispée, distante, sans grâce, “inauthentique” aurait-on dit dans les années cinquante, comme si elle portait le deuil des images “vraies.” La photo de famille a gardé le tremblé lumineux de la vie. Son cadrage accidentel, son léger bougé continuent à faire battre le cœur. Son remake est roide et angoissé. La main qui saisit au bord de l´image vraie la main de la petite fille attrape le vide. Plus personne ne regarde l´objectif. La villa comme un bloc clôturé a pris la place de la porte ouverte sur le désordre du garage. Tout est rentré dans l´ordre. Les graviers de l´allée ont été ratissés. Alors que dans la photo de famille, les enfants échappent au Photographe tout en le regardant, bougent, jouent et sortent du cadre, dans la photo “de l´intime”, les enfants, comme figés, fagotés comme des poupées, coiffés d´horribles bonnets lui tournent le dos ou feignent de ne pas le voir, les yeux cachés par des lunettes de soleil à la façon des adultes. On dirait qu´ils ne sont là pour personne. D´ailleurs, ils s´en retournent vers un mur aveugle qui les assigne à l´intérieur du cadre comme si un jour brûlant exigeaient qu´ils le fuient sans possibilité de lui échapper. Le remake n´a pas fait revivre l´enfance, il l´a seulement figurée et stigmatisée. Il a plutôt creusé l´écart qui sépare l´image présente (l´image contrefaite, l´enfance morte) de son passé revisité (l´image de l´instant, le tremblé de l´enfance toujours vive). Le satori attendu - celui que sait miraculeusement saisir Eugene Meatyard dans les photographies de ses enfants jouant - n´a pas fonctionné. L´effet de mort a gagné. L´essai d´anamnèse a échoué. Comme si l´enchantement était définitivement perdu. En maquillant l´image, la colorisation, loin de lui rendre les couleurs de la vie, l´a embaumée. A rebours des couleurs du Fayoum, les visages ont pris le teint des poupées en plastique et des cadavres. L´enfance que Bernard Faucon recréait en restituant la façon qu´ont les petits garçons de dialoguer en pleine nature avec des idoles de carton pâte, comme Chantal Thomas avec sa poupée (et son lecteur) dans son dernier ouvrage Les cafés de la mémoire, est ici définitivement barrée et forclose, tout comme la féminité, tout comme la jeunesse, tout comme le corps. Je m´avise en écrivant ces lignes que la hantise de Michèle Sylvander est là, dans cette coÏncidence perdue. Ce qui se joue ici n´est pas affaire d´identité, les genres ne sont pas l´horizon militant de ces images, celui-ci réside plutôt dans l´essai de compréhension de cette impossibilité qui est celle de la photo - et plus largement de l´expérience de l´œuvre - de coÏncider avec son sujet. Ce qui se joue ici n´est pas la démarcation du masculin et du féminin (La Fautive, C´est une fille), du jeune et du vieux (Rencontres) ou de l´état de veille et de sommeil (Insomnie, Somnolence, Je ne peux pas dormir), ce n´est pas la ligne de partage du vrai et de la fiction (Mirages), sujets par trop affichés par l´artiste, mais de la séparation entre l´espace (et le temps) des images et ce qui passe par le plan de ce que nous (les femmes, les hommes, Moi, Je) sommes en train de vivre ou plus précisément de souffrir : quelque chose comme la dissymétrie ou l´absence de réciprocité entre les images et leurs modèles.

Dans Casse-tête, 1993, Michèle Sylvander photographie des osselets, flottant dans les airs, de ces petits os avec lesquels on jouait enfants dans la cour de l´école. Parfois comme chez Malaparte, les os tendent à recomposer un pseudo-squelette, mais le plus souvent ils volent, allégés de leur vieille obligation de porter un corps. Ce que disent ces osselets de la souffrance est un casse-tête. Soit, il est question d´allègement, (dans la somptuosité de fonds pourpres ou gris chaud) soit de douleur, une douleur morcelante, une douleur comparable à celle qu´Artaud dessine et que le poinçon ou la morphine ne parviennent pas à calmer. Mais ils disent aussi que la douleur ou l´allégement sont irreprésentables. Sauf à produire leur image “décalée”, (un mot que la voix off affectionne), une image non réconciliée, une image contraire qui tend à faire venir au jour la définition de l´indescriptible, ou comme l´écrit Yves Bonnefoy, “ce que les yeux d´ici ne discernent pas.”

On connaissait déjà l´Autobiographie de tout le monde de Gertrude Stein, et voilà que nous découvrons Une autobiographie collective, de et sur Nancy Crater, notre Crater à tous donc, exposée à l´Espace ZIP 22 (anciennement Page 22 scindée en ZIP 22 et Artmandat, 11 partout, mais n´entrons pas dans le détail). Le titre a de quoi intriguer, d´autant que la présence de l´artiste est annoncée pour le vernissage, puis rétractée, puis oui, puis peut-être, et finalement non, et plusieurs messages contradictoires expliquent pourquoi son désistement : dans l´un elle commémore la disparition de sa mère Gina (un in memoriam paru dans la rubrique nécrologique de Var Matin fait partie de l´exposition), dans l´autre elle a reçu le Guernica de Picasso sur le pied alors qu´elle visitait le musée Reina Sofia de Madrid. On commence à comprendre qu´il s´agit d´un canular. Pourtant l´exposition est bien montée, bien menée, avec des oeuvres récentes, des photos de famille du plus jeune âge au plus tardif, sans compter les aÏeux, des carnets de voyage, comptes-rendus d´expositions dans le monde entier, jusqu´au doudou de la petite Nancy pieusement conservé dans un écrin de plastique. Mais c´est en regardant les photos de l´artiste aujourd´hui, et les professions de foi qui les accompagnent qu´on est assuré d´avoir vu juste : il s´agit des photos des élèves de la classe de première Arts Plastiques du Lycée Raynouard, à Brignoles, menés par leur professeur (Micheline Simon, quelle coÏncidence cette homonymie avec l´auteur du présent article, il ne s´agit pourtant pas d´un nom très répandu).
Lorsque le mystère est dévoilé, on apprend que Nancy Crater est le nom d´un personnage du vieux feuilleton Star Treck, dont la particularité est d´être vu selon la subjectivité de la personne en face. L´artiste Nancy Crater a été inventée par un autre artiste : David Vincent, dont le nom renvoie à un autre (que d´autres, que d´autres!) héros de feuilleton, qui était seul à voir des extra-terrestres. C´est la coÏncidence du nom qui lui aurait fait choisir celui de Nancy Crater, mais il n´est pas interdit de penser que quelqu´un se cache sous le nom de David Vincent, etc... etc...
En tout cas c´est une belle histoire, c´est aussi une oeuvre du Frac dont la représentante, Florence Paringaux, était présente le soir du vernissage puisque le projet s´est fait en partenariat : oeuvre prêtée pour être développée, oeuvre virtuelle, bien sûr, ouverte, arborescente, presque un jeu de rôles artistique, dans laquelle les lycéens-lycéennes se sont énormément investis, à tel point que, selon leur professeur, il était difficile de passer à autre chose pour poursuivre le programme.
Voilà une oeuvre comme on les aime (on, c´est moi) et que sans doute apprécierait Sophie Calle pour ne citer qu´elle. Une oeuvre qui me rappelle le conseil que donnait Henry Miller à AnaÏs Nin lorsqu´elle écrivait son journal et se trouvait quelquefois en panne d´anecdotes : “Inventez !”

Dans l´espace réservé au MAC à la Galerie Jean-François Meyer sont présentés trois photographes qui, chacuns à leur manière, installent des doutes dans la perception d´images proposées frontalement. La couleur, présente chaque fois, accentue ces phénomènes.

Avec ses photographies accrochées dans Marseille artistes associés, Daphné Boussion propose deux fractions de sol arrachés au réel et disposés frontalement face au spectateur. La prise de vue d´un fragment de monde est certaine et pourtant ainsi redressée, nous assistons à une déréalisation. Même si on peut reconnaître la mousse et les petits feuillages qui poussent dans les fentes de l´enrobé, l´écrasement de la prise de vue en plongée amène à s´interroger sur l´échelle et ce d´autant plus que le cadrage d´un angle presque droit vient diviser abstraitement la photographie en deux parties. On appréciera aussi les subtils effets de tactilité visuelle. De cette peau du revêtement, nous ne connaissons que des images. La tactilité n´est plus réelle mais mentale. On constate des effets d´accrochage de la lumière sur des matières différentes et on imagine ce qu´aurait pu être le toucher effectif de ce fragment de réel. Les photographies de Daphné Boussion montrent une assimilation par l´artiste d´une culture visuelle antérieure tant au niveau du cadrage, de la déréalisation, de la mise à distance du regardeur. Comme quoi une photographie simple peut aussi être cultivée.

Georges Majerus propose de multiples événements couleurs dans le noir de l´espace. Les grandes images prennent leur autonomie. Les petites s´associent par neuf. Les quatre photographies couleurs se mettent en croix entre les cinq vues noires. Dans ce travail, le noir est une couleur. La profondeur de celui-ci laisse imaginer des immensités cachées. Les événements visuels produits ne sont en rien anecdotiques. Ils n´offrent qu´une faible possibilité de narration : peu à dire, juste à voir. Ces pièges à regard obligent à penser et à se penser face à l´image photographique aux flous manifestement voulus. Plus qu´une image prise, ici l´image est voulue par l´auteur. Le travail de capture a laissé la place à une recomposition graphique à partir de photons de lumière. La féconde ambiguÏté tient au fait que l´artifice ne supprime pas la possibilité de recherche par le spectateur d´indices d´une potentielle énonciation. Georges Majerus est un de ces artistes pour qui “la photographie recouvre dans son dispositif de fabrication (...), la faculté de se libérer de son support, de ´voyager´, d´habiter d´autres surfaces, de conquérir d´autres lieux,...1”. Pour notre plus grand bonheur, nous voilà emmené dans l´exploration des espaces incommensurables.

Dans cette exposition, Françoise Buadas a accroché une image photographique et installé une vidéo. Sous le titre “O”, elle nous propose trois séquences montrant l´eau qui tombe en pluie sur des feuillages puis des prises de vues d´étendues horizontales d´eau plus ou moins colorées et agitées. Elle termine sur des reflets, des mouvements et un savant mélange visuel jusqu´à la présence intrigante en fin de film d´une forme rouge. La parallèle entre ce dernier plan et la photographie accrochée au mur doit être fait. Dans les deux cas le rouge domine, avec des reflets et des brillances humides. Il faudra un jour faire une étude approfondie pour saisir pourquoi de si nombreux artistes de la vidéo, y compris les plus grands (Viola, Kuntzel, etc.) privilégient l´eau comme sujet de leur création. Y aurait-il une attirance phonétique de la vidéo pour donner à voir l´eau ? La question reste en suspend. Dans sa vidéo, Françoise Buadas, loin de construire du sens, le noie dans l´“O”. Cette vidéo conjugue les effets de surface et les appels en profondeur. En surface, les lignes mouvantes balaient dynamiquement le champ vertical ou horizontal de l´écran. Par moment, des glissements d´eau ou de nature installent des ouvertures en profondeur. L´artiste choisit la perte de ressemblance, le délitement du motif, au profit d´une qualité de texture, d´une jouissance graphique et du plaisir des flux. Plus que face à l´image de quelque chose, nous sommes devant de l´image. La vidéo se termine par une séquence orientée vers un fantasme sexuel ambigu (Histoire d´O ?). Le spectateur ne sait comment interpréter cette masse importante rouge brillante ; l´important est peut-être justement de ne pas expliciter la chose, afin que l´exhibition vidéographique reste du côté d´une sexualité polymorphe.


1 Michèle Debat, “La photographie en vecteur”, Ligeia 49/52, page 38.

C´est un terme pour moi doublement positif, d´abord parce qu´il renvoie à Baudelaire lorsqu´il s´exclame Ma jeunesse ne fut qu´un ténébreux orage / Traversé ça et là par de brillants éclairs, et puis au superbe titre du philosophe Henri Maldiney : l´Art, l´éclair de l´être (Editions Comp´Act), dont le contenu n´est pas mal non plus.
Pour l´heure c´est à l´ultime exposition de l´E.S.P.A.C.E. Peiresc, sous la direction de René Carmagnolle (Carnet de Voyage), que renvoie le titre, un peu obscur malgré le mot-même, mais voilà, c´est la topographie du lieu qui me l´a inspiré, et surtout les deux oeuvres qui m´ont le plus marqué, situées aux extrémités opposées, l´une à droite au fond de la salle de gauche, l´autre à droite au fond de la salle de droite. Pour se déplacer de l´une à l´autre en traversant le hall et empruntant un couloir il faut bien décrire (dans l´espace) une forme convenue d´éclair.
Ceci ne signifie pas qu´il n´y a rien d´intéressant entre les deux : René Carmagnolle a voulu rendre hommage aux artistes qui l´ont accompagné pendant vingt ans. N´ayant ni choisi les oeuvres ni imposé de thème, il se trouvait, avec Yves Rozier, son adjoint, devant l´obligation d´introduire un ordre pour dissoudre l´aspect disparate de l´ensemble. Leur choix s´est porté sur une progression depuis l´abstrait : Claude Hervé et ses fixations zen de poussière d´ancêtres, en effet il faut savoir qu´il utilise de la terre issue de fouilles archéologiques, donc vieille de milliers d´années, quand je vous dis que le concept ajoute quelque chose, Viallat qui jette l´éponge sur un jeté de lit pendu au mur, jusqu´au figuratif : Le Chenier mythologique (remarquons au passage la rencontre fortuite Le Chénier/Rozier qui nous propose un thème Lafontainier, ce qui n´est pas pour déplaire à Philippe Jouanon qui a précisément joué sur ce thème-là pour opérer une transition photoshopée entre les deux salles), Peter Klasen, dont je n´appréçiais pas beaucoup le travail avant de l´avoir entendu en parler avec humour et distance, en passant par le pseudo-primitif (l´Ami Armand Avril descendu de Cotignac) et le retour à l´enfance de Dorothée Selz. La salle de droite est presque exclusivement consacrée à la photographie.
On trouve dans l´ensemble de l´exposition des noms prestigieux à côté d´autres moins connus, Nils-Udo, encore un roseau fragile, et Charvolen qui vient de finir les Marseillais (leur Trésor) à Marseille, Alain François, le Pégase de notre adolescence, proposant une sculpture (Perche océane, acajou, marquetterie), qui pourrait aussi bien être un hippocampe, Cartereau qui depuis déjà longtemps règle son compte au cadre, en fait une oeuvre à part entière ou lui adjoint des prédelles comme c´est le cas dans la proposition présente pensée spécialement pour l´E.S.P.A.C.E., et puis Mezzapelle et Speedy Graphito, les soeurs Théret et Pontarelli (Vanity fer, comme un écho à Laszlo/Sanyas, joli propos, ce masque de fer moucharabieh au nez cyranesque, à la chevelure de perles plastique colorées), et Messoubeur avec un platane scindé en 15 éléments qui rappelle la progression de Mondrian avec pourtant les effets de lichens, de bouillons de culture, propres au travail de Messoubeur.
Ne citons pas tout le monde, laissons le plaisir de la découverte. Pour la bonne bouche notre éclair fera l´affaire : au fond à gauche c´est l´oeuvre de Jean-Noël Laszlo/Robert Sanyas qui m´a retenu ; intitulée Il faut le fer, elle présente la même phrase en lettres indépendantes, hautes d´un mètre et décalées vers la fin de la phrase, si bien que selon l´angle où l´on se place les lettres de derrière interfèrent (inter-fer) avec celles placées devant. Les lettres sont en fer, naturellement, mais en s´approchant de très près (à les toucher), on se rend compte que c´est une belle imitation en carton. C´est simple et ça “fonctionne” comme on dit maintenant pour éviter de longues explications. Il faut avouer que je suis particulièrement sensible aux mots, même, et peut-être surtout, quand leur jeu est mauvais, après tout, c´est peut-être là qu´ils se révèlent le mieux. J´ai juste un petit regret, c´est qu´ils n´aient pas écrit faut avec un x au lieu du t : tant qu´à fer dans le mauvais jeu de mots, la faux est en faire et joue sur l´affirmation du faux, mais le péché est véniel et l´oeuvre esthétique de surcroît.

A l´autre bout de l´éclair c´est la splendide photo de Gilles Boudot qui m´interloqua (Rangement (Savon et Râpe) -Photographie argentique contre-collée sur verre libre) ça nous change du verre classique : il s´agit d´une mise en scène, une structure monumentale avec trois fois rien et de l´humour et de la lumière, un réveil-matin avec de vraies aiguilles, un piège à souris sans souris, une râpe à fromage sans fromage (normal, là où il n´y a pas de fromage il n´y a pas de souris), un savon de Marseille, une structure eiffelique en allumettes un sucre d´électricien, des objets disparates tirés d´un inventaire à la Prévert, assemblés de telle sorte qu´on perd l´échelle (pas d´échelle sur la photo), et une vaste esplanade dont le quadrillage ouvre une perspective classique sur l´immensité, à côté de ce qui pourrait être un ensemble de gratte-ciel. Un ensemble vide d´humain, chargé de cette atmosphère si particulière qu´on retrouve chez De Chirico. Le blanc un peu crémeux, lumineux du fond, évoque pour Lili (et je le reprends à mon compte), l´écran blanc d´Hiroshi Sugimoto sur lequel est projetée la photo de la totalité d´un film. On pourrait ici oser un parallèle avec la notion de “vacuité” du Bouddhisme, qui n´est pas un vide tel que le conçoit l´occident, proche du néant, mais au contraire le lieu de tous les possibles, en puissance ou en gestation. Un blanc donc habité de toutes les images. Vous aurez remarqué que, souvent positif dans mes appréciations, je suis rarement prosélyte. Dérogeons : bravo Gilles! Le seul bémol : comment poursuivre ce travail ? Ne pas tomber dans la redite ni dans la multiplication qui deviendrait trop esthétisante ? A toi de répondre.
Le sous-titre de l´exposition Impression(s) d´E.S.P.A.C.E., dit clairement qu´il s´agit d´un voyage dans le temps, de la charge émotionnelle, sensible, laissée sur ces murs. Deux événements accompagneront l´exposition : une conférence de Nicole Morin (Arts plastiques, arts visuels, une leçon de vie, une ouverture à l´autre) le 14 mai à 17h30, et, pour La Nuit des musées, des chants de Provence à capella par Renat Sette et de la pRoésie par votre serviteur (c´est juste une expression).
Le directeur du lieu, dans son discours lors du vernissage, s´est montré inquiet quant à l´avenir de cette structure unique qu´il a créée, ne se sentant plus soutenu par son administration. Il est vrai que les Arts Plastiques sont menacés, au sein de l´Education Nationale, d´être transformés en Histoire des Arts, c´est à dire écrémés de tout l´aspect contemporain et son inventivité comme de toute expérimentation réelle, pour ne s´appuyer que sur les valeurs figées du passé. Au-delà même des Arts Plastiques, c´est la culture dans son ensemble qui se trouve dans le collimateur du pouvoir, ce qui n´est pas sans évoquer un certain revolver de triste mémoire. Mais bon, il nous restera toujours Disneyland
L´éclair, c´est avant tout celui du temps qui change bien des choses, des vingt ans de vie de cet E.S.P.A.C.E. qui passèrent comme un...

Après la présentation de son travail au Moulin, à la Valette. Olivier REBUFA, a ouvert également son atelier-logement pendant quelques jours, peut-être pour ne pas rompre l´enchantement de cette très belle exposition s´intitulant en manjak : “Kawat-Kamul”, ce qui signifie “Faire une offrande à Dieu”. Il a donc ouvert son espace de vie et de travail. D´où le bonheur de constater que son travail est présent même dans la manière qu´il a de poser les objets. Sa maison est bien habitée, traversée par une présence, une clairvoyance. Il arrive à nous transmettre en chaque chose sa recherche du sacré. Sa façon de lier ses origines à son lieu de vie même, le rend intensément vivant. Originaire à la fois de la Valette et du Sénégal ou il est né à Dakar en1958.Tout a été mis en place pour qu´enfin le puzzle se recompose, le blanc et le noir s´allient. S´il y a des africains blancs, sans doute, Olivier Rebufa en est-il un. Ce qui reste essentiel dans cette histoire qui est la sienne, est son lien aux femmes. Depuis le début de son travail avec les poupées Barbies, les féticheuses, on sait que les femmes sont là, présentes. Elles sont toutes là, les femmes-enfants, les amantes, les mères.... Olivier Rebufa aime les femmes, toutes les femmes. Et comme il n´y a décidément pas de hasard, c´est également une femme qui lui a permis ce passage vers l´appropriation, la reconstitution de son histoire.

Car Olivier a deux mamans, une mère française et sa mère d´adoption : “Maman Dina”, (Dina Mendy), qui l´a bien adoptée ; Dina Mendy est “napëne”, guérisseuse traditionnelle en contact avec la puissance cosmogonique. Il est donc son fils spirituel et elle lui ouvre l´accès au chamanisme, aux rituels, aux racines. Tout comme la transe permet à l´individu de vivre, la création permet d´une autre façon l´exaltation, le passage vers un autre état de conscience. Maman Dina lui permet de trouver, de s´approprier sa double culture, elle lui donne une deuxième naissance, la deuxième naissance à son pays, à son propre travail, à son œuvre. Elle lui donne aussi le pouvoir de transmettre, elle le sauve et lui permet de sauver les autres. Son médium d´origine, la photographie, celui qu´il a choisi tout simplement, spontanément s´inscrit bien dans lien au fétiche. Ne disait-on pas, qu´avec un appareil photo, on capturait l´âme. “Se faire voler son âme”. Olivier Rebufa est bien un capteur d´âme. Sa quête se poursuit et dans l´approche et la connaissance de ce savoir intuitif et fragile, il continuera à approcher les âmes, nos âmes, à apporter des grigris, comme charge bénéfique et protectrice. Et donc à être cet artiste, artiste de l´être, artiste de l´âme, dans un état d´être.

^{“MAM HYENE”,150 x150 cm Autoportrait photographique ,Technique infographie 3D,
Tirage encres pigmentées, avec gris-gris au dos, 1/9, 2007}

^{“MAM SERPENT”, 120 x 120 cm Autoportrait photographique ,Technique infographie 3D,
Tirage encres pigmentées, avec gris-gris au dos, 1/9, 2007}

Je ne sais pas s´il ne sait pas pourquoi son choix s´est porté sur la pierre, ou même s´il y a eu choix, ou si c´est la pierre qui a choisi, en tout cas le travail de Marc Turlan ressemble trait pour trait à celui de Sisyphe du mythe, condamné à pousser perpétuellement son rocher sur une pente montante, qui chaque fois dévale avant d´avoir atteint le sommet. Labeur absurde et épuisant, comme cette tentative d´épuisement, ou plutôt ce constat, cette fabrique d´épuisement qui est le noeud de l´exposition. Le titre lui-même ramène au mythe : “Dès lors, tout reste à faire”, car malgré ce qui a été fait, plus le constat de ce qui a été fait, tout reste toujours à faire pour Sisyphe. On peut bien entendu radicaliser le propos en notant que c´est un raccourci violent de la (triste) condition humaine.
Bien entendu il faut choisir, lorsqu´il s´agit de faire oeuvre, dans le foisonnement des possibles. En étant conscient qu´on laisse sur le chemin, comme des peaux mortes, tout ce qu´on aurait pu faire à la place ou en plus de ce qu´on a fait -et c´est également pourquoi tout reste à faire, sempiternelle frustration de l´artiste enfermé dans sa production, toujours sur le point d´éclater dans un “je peux faire autre chose aussi” quasi désespéré n´était l´humour. Mais le tout reste à faire s´adresse aussi au spectateur, puisque comme chacun sait désormais (dès lors) : C´est le regardeur qui fait l´oeuvre (un désormais qui remonte déjà à Duchamp).

Depuis l´artiste (Marc Turlan) l´oeuvre se déploie en un diagramme quaternaire (quatre, le chiffre de la terre, comment trouver plus belle harmonie avec la pierre comme élément central de l´oeuvre?) : le lieu/le temps, l´art, le travail, l´amour. Lorsque l´artiste se pose à lui-même, dans le journal-catalogue, la question fondamentale : Pourquoi ces quatre thèmes ? (et comment s´articulent-ils entre eux et au sein de l´exposition?), sa réponse est sans ambiguité : Je ne sais pas! Parce que ces thèmes s´entrecroisent dans sa vie de façon impossible à cerner si on les considère séparément (par l´analyse donc). Non seulement les choses ne peuvent s´appréhender que de façon synthétique, dans leurs rapports réciproques, mais de plus elles ne supportent pas une approche intellectuelle, elles ne peuvent que se vivre dans leur complexité (c´est moi qui extrapole). A la question suivante concernant les éléments principaux (pierres, textes, miroirs et vidéos), et leurs rapports aux quatre thèmes, la réponse est la même “Je ne sais pas”. Aveu d´inconnaissance honorable qui n´est pas un aveu d´impuissance mais au contraire le levier de l´action artistique.
Dans le diagramme, chacun des quatre thèmes se subdivise en quatre nouveaux éléments, soit seize en tout, reliés chacun à quatre voix issues de quatre vidéos. Devant chaque écran une énorme pile de feuilles format A4 et sur chaque feuille une phrase en rapport avec la problématique en question, par exemple dans le travail on trouvera Tout cela ce n´est pas pour vous faire plaisir, sans oublier toutefois que chaque voix est reliée à chacune des données, chaque pile de feuille n´est donc pas réservée à une thématique comme on aurait pu l´attendre.

Ce diagramme agit comme une grille que l´on place sur le réel, engendranr des constats, des projections, et ça fonctionne, bien entendu, tout en ne perdant pas de vue que toute grille est une convention, donc interchangeable. Dans le cas présent on trouve une compilation de tout ce que l´artiste peut penser au cours de la préparation de l´exposition, sa mise en place, ses projections sur le vernissage, tout ce que le public va pouvoir éprouver ou penser à la découverte de l´oeuvre, projection confirmée par la présence, au fond de la grande salle, de miroirs concaves qui renvoient l´image d´une grande partie de l´exposition et des gens qui s´y trouvent, qui ne peuvent pas manquer de se voir regardant, de se regarder regardant, il n´est pas anodin que l´artiste ait choisi des miroirs dits “de surveillance”, surveillance ici de soi-même et de ses propres réactions en présence des oeuvres. Il y a aussi des caméras qui projettent sur des écrans tournés vers l´extérieur ce qui se passe dans la galerie, circulation, souffle visuel, tout un jeu de regards qui évoquent l´expérience commune de l´observateur d´un observé qui observe quelqu´un d´autre, lequel observe le premier, les trois, ou plus, inconscients d´être eux-mêmes objets d´observation.

Et puis il y a des pierres sur de hauts socles comme mise en valeur de la banalité, ou affirmation que tout est naturel, nos comportements, notre regard, nos réactions, nos corps , tout ça n´aurait pas plus de valeur pour un oeil objectif que les pierres les plus banales. D´autres pierres munies d´attaches en cuir, comme des petits sujets de porte-clefs d´une dizaine de kilos, ou comme des évocations de rituels sado-maso. On peut d´ailleurs voir sous cet angle l´ensemble de l´exposition dans laquelle l´artiste s´interroge, interroge, et force le visiteur à s´interroger. Et puis l´on arpente un couloir de pierres rangées sur trois étagères, comme précieuses découvertes archéologiques ; sur celle du haut les pierres, tout à fait banales, des originaux, celle du centre expose des moulages en résine de ces mêmes pierres, ce qui les individualise et les transforme en objets précieux, sur l´étagère la plus basse, les contre-moules en deux parties, évocation d´un travail scientifique d´analyse dérisoire. En traversant ce couloir je n´ai pas pu m´empêcher de penser que l´enfer (travail plus fatigue) est pavé/empierré de bonnes intentions/inventions.

Aller à l´épuisement c´est tenter l´épuisement des possibles, et précisément D´un événement, il suffit de dire qu´il est possible, puisqu´il n´arrive pas sans se confondre avec rien et abolir le réel auquel il prétend. Il n´y a d´existence que possible. (Gilles Deleuze, L´épuisé -cité dans le journal-catalogue de l´exposition par Pascale Cassagnau). Marc Turlan a travaillé et travaille encore avec Thomas Hirschhorn, dont le propos éclaire la direction du travail des deux artistes : Ce qui est beau pour moi c´est la capacité de l´être humain de réfléchir, de pouvoir faire travailler son cerveau. En 2000, lors de la grande exposition sur La Beauté, en Avignon, Thomas Hirschhorn avait présenté un Deleuze Monument dans le quartier de HLM Champfleury. Il se composait d´un buste de Deleuze fait de sacs poubelles et de cartons, d´un autel couvert d´ex-voto (Gilles, reviens!... etc...) et d´une biblio-vidéothèque où l´on pouvait trouver ses écrits et des bandes documentaires en cassettes sur le philosophe. Lorsque je suis arrivé sur le lieu, j´ai été surpris de voir plusieurs jeunes du quartier en train de regarder les cassettes, je ne savais pas que Deleuze connaissait un tel succès populaire. En fait ils avaient détourné l´oeuvre et se passaient des cassettes pornographiques. Deleuze aurait apprécié et Hirschhorn avait réussi son coup. Deleuze qui dit (toujours cité par Pascale Cassagnau) : Il y a donc quatre (encore) façons d´épuiser le possible : -former des séries exhaustives de choses -tarir les flux de voix -exténuer les possibilités de l´espace -dissiper la puissance de l´image On reconnaît bien là la tentative de Marc Turlan, et, à la lecture des quatre façons proposées par Deleuze, leur impossibilité saute aux yeux. Il est donc impossible d´épuiser le possible. Dès lors, tout reste à faire

La galerie de l´Ecole Supérieure des Beaux Arts de Marseille expose cinq artistes sélectionnés pour le prix Mourlot : Nicolas Pilard, Caroline Challan Belval, Julie Dawid, Elisabeth Fleury, Christophe Boursault, cinq peintres abordant de différentes façon la peinture avec passion.
Coloriste avant tout, Nicolas Pilard présente trois toiles de deux mètres sur un mètre cinquante et une série d´aquarelles. Des objets du quotidien, du mobilier semblent émerger et disparaître dans la couleur même de ses peintures. Comme si le liant de sa peinture, l´huile ou l´eau avaient emporté ces objets familiers au large des flots picturaux, là où mer et ciel, fond et forme ne sont plus reconnaissables, et se fondent dans une harmonie de grand large. L´œil du spectateur plonge dans la couleur pour mieux saisir ici une planche de bois, là un battant de lit qui semblent apparaître pour nous rappeler que ce monde de pure peinture n´est pas séparé du présent, qu´il prend sa source dans la vie de tous les jours.

Elisabeth Fleury nous interroge sur l´origine de l´apparition de la vision. Ses toiles oscillent, entre fond et forme, un peu comme l´illusion d´optique le canard-lapin. Ce sont des représentations ambiguës, des exercices de perception à décrypter. Ses toiles peintes à la laque glycérophtalique semblent de grands abstraits au premier abord. Là aussi, comme chez les quatre autres candidats un amour de la peinture en tant que matière est manifeste. Ces surfaces satinées sont sensuelles, leur dimension abstraite en devient presque pulpeuse. En même temps, ce travail tel un exercice de peinture interroge : comment la vie de la toile émerge-t-elle ? Tout n´est que surface ou tout n´est qu´origine ? Ce jeu d´apparition, disparition nous renvoie aux questionnements métaphysiques de notre présence au monde, à sa beauté et à son incompréhension.

Julie Dawid transforme la salle avec ses grands papiers semblant être découpés à même le mur et faisant ainsi référence au papier peint. Dessin, peinture, dripping, coloriage, la mixité des techniques, des gestes s´entrecroisent formant ainsi un univers où se télescopent monde intérieur et monde concret. L´imaginaire devient réel grâce à la luxuriance de détails de textures et de couleurs. Le fond est toujours en delà de ce que l´on peut apercevoir, des couches de réalités se superposent, s´assemblent, s´interpellent.
Dans les salles du haut, les candidats du prix Mourlot présentent de petits formats. Dawid y expose des cahiers de dessins d´une fraîcheur et d´une simplicité raffinée, de petits bijoux qui permettent de mieux entrer dans son univers pictural.

Caroline Challan Belval expose une série de quarante cinq toiles réalisée lors d´une résidence à la fonderie d´Outreau et nommée Héphaistos selon le dieu du feu et des forges. Si le projet de départ était une enquête photographique sur l´outillage cyclopéen et la fusion du métal, le résultat est une peinture tout en nuances. Entre lumière et ombres, la nostalgie d´un monde prêt à disparaître est partout présente. Elle met en scène des personnages à la Magnasco, vivant comme ceux de ce peintre de début du XVIII°, dans des mondes souterrains. Les toiles, de petits formats sont exposées côte à côte, reprenant la logique d´une suite photographique et rappelant la dimension de témoignage dont ce travail est investit. Cette peinture incarne les idéaux modernes de progrès, de travail et de solidarité, elle est toute empreinte de la beauté de leur disparition programmée dans un monde définitivement post moderne.

Chez Christophe Boursault, l´heureux lauréat, la vie de la peinture bat son plein, il expose quatre acryliques sur toile de grand format. Passion et liberté du geste de la couleur nous emportent dans une danse toute expressionniste où fond (la toile elle-même) et forme (les geste en couleur) ne sont que des éléments de ce plaisir expressif que procure la peinture qui renverse tout sur son passage. Les titres de ces oeuvres : Sentinelle, Bascule, Dérive, Baisemain scandent cette luxuriante effusion en nous offrant quelques pistes d´approche. Si chez les cinq candidats la passion de la peinture s´accompagne d´un questionnement sur le monde, chez Boursault cette réflexion s´effectue de manière ironique.
Cet humour transparaît avec plus de force dans son exposition personnelle à la Galerie Porte-Avion. L´artiste présente Pattern Painter, une installation picturale accompagnée de vidéos. La peinture est partout, de la toile elle se prolonge au papier, envahit les murs. Le tout relié par de gros scotch bruns, déborde des parois pour devenir graffitis, signes enlaçant et recouvrant un caddie où un personnage casqué, sorte de pantin désarticulé est affalé. L´installation aboutit sur un moniteur central projetant une vidéo ; un journaliste situé dans un champ faisant face à la Sainte Victoire s´adresse à un public télévisuel. Dans ce paysage bucolique fait de références à l´histoire de l´art, l´artiste car c´est bien lui, nous parle de Christophe Boursault avec une distance voulue et développe allègrement sur la notion de “croûte”. Il erre également à Plan de Campagne cherchant désespérément une “veduta” mais ne trouvant que de grands espaces commerciaux. Les vidéos sont empreints de beaucoup d´humour et portent généralement sur des réflexions autour de la peinture et du statut de l´artiste, comme le petit film présenté plus en retrait mettant en scène l´artiste et son galeriste.

Boursault brille parce qu´il réussit à maintenir un équilibre tendu entre le plaisir d´un déballage pictural excessif et la distance ironique qu´il possède face à la “déchéance” de la peinture. Cette tension n´est pourtant pas constamment présente, l´installation centrale déçoit un peu par sa mollesse, l´équilibre s´affaiblit parce que penchant trop vers un cynisme désabusé.
Des cinq candidats au prix Mourlot, le gagnant est celui qui possède le plus de liberté créative et de verve expressive. Grâce au maniement conjoint de la peinture et de la vidéo, Boursault réussit à faire ressortir les contradictions du milieu artistique contemporain face à la pratique picturale.

Sous le titre “Géomancies” Jean Noël a jeté sur les murs du Passage de l´art à Marseille (du 26 février jusqu´au 28 mars 2008) ses assemblages hétérogènes et colorés. Si ceux-ci ne sont pas à proprement parler faits de poussières de terre, ils sont cependant constitués de fragments de matériaux très divers trouvés au hasard des déplacements et délicatement réunis avec l´espoir qu´ils puissent nous faire découvrir, si notre regard s´y arrête un temps, une explication cachée du monde ou des êtres.
Pour ces figures spatiales à géométrie plastique les structures lisibles sont à la fois physique et métaphysique. Les éléments, reliés sans religion, déploient des oppositions fécondes entre le déploiement externe et la mesure interne, le continu et le discret, la sensualité et l´esprit, la réalité des choses et les considérations fictionnelles. L´espace ici se déploie par delà les usages de la perspective et de la géométrie euclidienne. Un regard autant attentif que comparatif vous fera constater que dans toutes ces figures de Jean Noël, tant ses mises en volumes que ses structures graphiques complexes tracées sur des papiers, ne se retrouvent pas les directions verticales et horizontales. Les créations plastiques se distinguent et s´opposent aux données intrinsèques du lieu dans lequel elles sont disposées.
Jean Noël modèle l´espace et peint les choses laissant toujours voir le travail manuel. Nombreuses sont le pièces exposées au Passage de l´art qui peuvent se mesurer approximativement à partir de l´empan comme Cube (2004) qui figure sur le carton d´invitation (21x21x21 cm). Les plus grandes pièces se mesurent en brassée comme Pyramidion 2004, 60x165x45. On n´ose pas toucher, seul notre œil haptique s´immisce à la rencontre de ces matériaux très tactiles et dans ces vides torses.
Description d´une photographie non faite ou parenté d´instant entre l´artiste et son œuvre. La table ronde avec Philippe Cyroulnik se prolonge, l´artiste est assis à coté de lui, l´écoute les coudes sur la table. Les pieds sont joints, les genoux s´écartent, depuis le bassin stable le tronc s´écarte vers la gauche selon une légère oblique, les bras sont séparés du corps, ils prennent appui sur la table par les coudes écartés, l´obliquité des avant bras permet aux mains de se rejoindre. Supprimez les directions verticales et horizontales de la table et la figure corporelle de Jean Noël apparaîtra comme le modèle (le parengon) de ses créations. On entrevoit dès lors une des visées (peut-être non conscientisées) de ces figures assemblées : il s´agit pour l´artiste de faire durer, par delà tout mimétisme, l´espace-temps du corps.

Jean Noël insiste sur l´instabilité prolongée de ses productions. Il est important pour lui que ses assemblages (on ne peut parler ici au sens propre de sculptures) restent longtemps démontables. Il préfère les vis aux rivets et les épingles à la colle. Il ne se résout à des ajustages définitifs que lorsque l´œuvre a trouvé une singularité qui le satisfasse en corps et en esprit. Cette réussite, qu´il sait reconnaître sans jamais avoir l´assurance, le pouvoir, de la reproduire, il n´en ignore pas les risques. Vouloir aller plus loin dans la voie de la légèreté conduit parfois à l´échec. L´œuvre sera alors détruite. Équilibre précaire et légère instabilité font partie des valeurs positives de ses créations. Les tensions, entre les formes variées, entre les matériaux parfois naturels (bois) et parfois artificiels (morceaux de plastique ondulé), témoignent de la recherche d´une énergie des structures. La figure finale issue des différents assemblages est le résultat d´une expérience de reformation après dislocation d´éléments hétérogènes. Même s´il existe des parentés formelles, chaque pièce nouvelle réussit à trouver une idée visuelle qui ne préexistait pas. La genèse de l´œuvre tient plus du bricolage élaboré que du projet ; les tensions créées génèrent, après expérimentation, l´intention. Il en est de même pour le choix des couleurs. Jean Noël avoue de nombreuses couches de peinture avant de trouver la teinte adéquate, celle qui apporte le juste contre-point. Ses assemblages sont des mouvements à peine stabilisés. Ils souffrent encore des contraintes de l´accrochage. C´est sans doute pour cela que l´une des pièces “saigne”. De la couleur rouge coule en minces filets sur le mur de la galerie.
Chaque matériau a été choisi pour sa forme, sa couleur, sa matière et aussi pour sa capacité à provoquer un écart. Il s´agit de s´écarter de l´autre, autant visuellement, tactilement que spatialement. Ainsi, l´aluminium à motif strié, le polyester, le contreplaqué (peint en rouge), le polypropyle se mettent en quatre pour installer l´Éternel triangle (2000). Le visiteur attentif s´interroge : pourquoi ces espaces, pourtant en apparence pas si complexes que cela, ne se laissent-ils pas saisir d´un seul coup ? S´il faut se déplacer, se mettre de biais, même parfois se baisser, c´est sûrement parce que ces œuvres ont justement été réalisées pour retarder notre regard, pour nous garder un temps durant dans une exploration contemplative. La grande qualité de ces évènements plastiques est leur retrait derrière leur apparente séduction. Malgré notre œil vorace et notre avidité d´en savoir plus, il sera toujours impossible de pénétrer le vide essentiel présent au cœur de chacune de ces œuvres d´allure modeste et dépouillée.

échafaudage [éƒafodaj] n.m.
(élargissement, d´après échasse, échelle, de l´anc. fr. chafaud, estrade ; 1160, échafaudage de échafaud ;
lat. pop. catafalicum, de fala, tour de bois, et catasta, estrade pour la vente des esclaves //
échafauder 1268, E. Boileau // échafaudage début XVI e s.)
1. Action de dresser des charpentes provisoires pour construire ou réparer un édifice :
procéder à l´échafaudage d´une charpente métallique.
2. Charpente provisoire ainsi établie :
échafaudage en planches, en tubes métalliques, fixe ou mobile ; échafaudage volant.
3. (figuré) Edification, construction progressive :
le lent échafaudage d´une fortune, d´une théorie.
4. (par extension) Amas d´objets divers entassés :
grimper sur un échafaudage de meubles et de livres.
5. (figuré) Construction de l´esprit, système fragile d´arguments :
un invraisemblable échafaudage d´arguments.

Os [ os, au plur.o] n.m (lat. ossum). Partie dure et solide qui forme la charpente du corps de l´homme et des animaux vertébrés.
Donner un os à ronger à quelqu´un, procurer un bien provisoire. //En chair et en os (Fig), en personne.// …

“ Du corps fait état [corps blanc]
Je le crois inorganiquement bâti, alors qu´il est une architecture d´inscriptions multiples, où voltes et archivoltes, travées et architraves se cognent, s´agglutinent, s´augmentent dans une superposition de présents étendus et continus, une articulation, morphologiquement double, si l´en est de simple -l´os contre lui-même et sa ressemblance-une similitude arbitraire entre droite et gauche, et que dénie, pourtant, la difformité, un redressement séquentiel, presque circonflexe, ni stature, ni position, ni fonction édifiante, ni fixe, ni figé, l´assise d´une charnière fluide, où se concentrent une pluralité d´assertions rassemblées, la liste énumérative d´un édifice, échafaudé avec une telle fragilité d´identification que m´y accepter reviendrait à m´octroyer, en incipit, chaque pas, chaque fait, chaque avancée, chaque forme comme un ordre aléatoire de la désignation, puisque c´est l´espace et le temps qui le minéralise.
Etre un corps, c´est être un espace mémoriel, qui se conçoit et se construit en matière, temps et histoire, espace au sens propre du terme, parce qu´il est de l´origine et de la métamorphose, espace, surface, volume et distance comprise, espace enfin, l´étendue faite ou figurée, l´étendue droite comme un i ou torve comme une virgule -c´est toujours en être tributaire.
J´ai beau guetter dans l´offre, ainsi étirée, ainsi édifiée, la source , la base, le soutien, l´étai, le cas, la cause, la chose même d´une force d´attraction, je ne trouve pas d´expansion dans la corporeité humaine -parce qu´elle y échappe le plus souvent par tout ce que le tangible et le visible ont de déficiences, parce qu´elle en est l´agrégat, la chose, si peu linéaire, où [être, sembler, paraître, devenir, rester, demeurer] si je m´en tiens aux verbes d´état, si je m´arrête aux frontières de l´organisme, emmène ses différents éléments l´un vers l´autre jusqu´à l´extrémité, jusqu´à les rendre fossiles -mais juste une forme de dépendance du corps à sa façon et que la chair et l´apparence vont se charger de dissocier pour construire l´homme à son inaperçu, l´induction même de sa transparence et de sa suffisance et que mon addiction à ce corps, avant que d´être un positionnement éthique, est un lieu, une aire, plus précisément, celle, circonscrite, du décharnement -et c´est déterminé.”
Extrait :
Etat Civil. Didier Petit.
Ed. Filigranes. 2008

L´histoire est incompréhensible. Des objets, enfin, des sortes d´esquilles s´égrènent sur le sable humide du papier un peu chinois, un papier chiffon que le peintre a laissé lentement se recouvrir d´une nappe opaline et qui fait sur les bords un léger tremblement de huppes d´un sable plus clair. Ce sont moins des choses que des vestiges que la mer a abandonnés ça et là en se retirant, des restes posés en désordre sur le site de la page, des trouvailles entre plage et page, que vous vous surprenez à glaner, avec la douce violence du scrutateur.

Mais à y regarder de plus près, bien vite, l´énigme s´installe. Ces bribes soigneusement voulues et choisies (par trop soigneusement, jugeront certains), ces trésors enfantins n´ont pu été éparpillés au hasard mais disposés selon un ordre secret, comme si l´on avait cherché à vous égarer en semant sur la grève des repères contradictoires. L´idée vous vient alors qu´une conjonction connue du seul dessinateur les a ordonnées sous nos yeux, et qu´il vous appartient de déchiffrer chaque once de ce bizarre rébus sans espoir de le percer à jour. Ce cercle métallique est peut¯être un bracelet, mais pourquoi diable le dessin en compte-t-il deux exactement identiques ? Que vient faire cette fosse protégée par des chaines au milieu de l´estran? Et ces maillons de chaine à demi ensablés ? Et cette tôle ondulée non loin d´une maison aveugle et d´un arbre ? Quelle est la clé de ces micro-vestiges cernés par des quadrants osseux et des flagelles de méduse ? Le scénario de ce récit en objets? A quelle époque appartiennent ces nappes de couleur sombre, d´un beau violet, qui traversent la page en s´effrangeant? Au paléolithique ou aux grandes vacances du peintre ? Sont-elles du fuel échappé de la cale d´un cargo sauvage ou la moire des marées basses matinales comme Gilles Aillaud en peignit dans la baie d´Audierne, au milieu des années 80 ? D´où viennent ces espars, boucles et contre boucles et ces galets semblables à des bulles ? Et ces fibrilles, ces espèces de phasmes, à côté d´un lot de fragments coralliens comme Odilon Redon en ponctuait le versant de ses paysages dans un seul surgeon d´eau ? Et ce petit flacon à côté d´un foulard, entre deux rochers ? Comment un cerf-volant s´est-il pris dans la fine résille de ce pêle-mêle de goupilles et de bigarrons ? Et ces sortes de lacets suspendus à l´angle de la feuille ? Que font ici cette crosse dorée et ce chapeau miniature ? Cette bulle que je prends pour un osselet ne serait-elle pas plutôt la pièce d´une étrave ? Ce n´est pas de cela qu´il s´agit, me dit-on. Mais alors, comment des formes et des densités aussi contradictoires se rencontrent-elles ainsi et surtout comment les efflorescences du dessin (des traits du crayon plusieurs fois répétés et des yeux de soie) ont ici exactement la même valeur qu´une alvéole creusée dans le sable ou la dépouille d´un coquillage ?

On sera tenté de répondre que ce qui a été déposé par la mer est pour Denis Polge de même nature que le trait du dessin. Que la magie de la chose peinte consiste précisément pour lui, à faire coexister des lignes et des îles, des taches et des rochers, des couleurs liquides et des étendues marines. Comme Cy Twombly aime à placer sur un même plan pour leur conférer une consistance unanime : des traits d´écriture, des gribouillis et des figures surgies de livres de botanique, le peintre juxtapose sur la plage de la feuille de papier les bris d´un même monde. Entre les taches de peinture aquarellée et un peu profond ruisselet de marée basse une même rêverie de continuité, une même passion métonymique se fait jour qui relie les outils et les motifs les plus hétérogènes à l´intérieur d´un même privilège substantiel, les uns appartenant au règne maritime les autres à la terre ferme, les autres encore aux outils du dessinateur. Rêverie d´un monde émergent “ contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l´océan ” telle la plage de Balbec dans “ A l´ombre des jeunes filles ” en fleurs et du séjour normand du narrateur.
Mais cette étendue transparente, à la fois actuelle et première, où un essaim d´objets-bulles vient s´inscrire à la surface aquatique du papier est aussi le théâtre d´une équivoque délicieuse : les algues et les rochers s´accordent aux épaves de la mer en une liaison d´une paradoxale unité. Le monde de Denis Polge a beau être formé de débris, comme après un naufrage, ses éléments épars nous renvoient vers une sorte de groupement liminal, vers les premières idées d´une œuvre d´art. On se dit : “ Tiens, avec ce voisinage d´une corde et d´un anneau, avec ces deux lignes juxtaposées, avec cette tache entourée d´écume, dans la lumière intacte et comme lavée des scories du jour, un dessin peut commencer, un arrangement inédit est possible, une plage peut bien se transformer en page. ”

Dans mon enfance, sur la côte normande, lorsque la marée était sur le point de commencer sa remontée, on disait de prendre garde au revif. Sous des apparences de marée basse, sous “ Les eaux dormantes ” (titre d´un ouvrage de Denis Polge paru en 2007 aux éditions Gallimard), par leur précision incisive, par leur netteté combinatoire les œuvres sur papier du peintre obéissent à un processus de surgissement lumineux et de suspens qui déjoue la fausse tranquillité des mirages de basses eaux.

Dans la nouvelle exposition de Lionel Scoccimaro à Marseille, à la Galerie VF, ont été réunies sous le titre “Little Bastard” différentes œuvres de l´artiste, à commencer par une très grande pièce, Not So Zen Garden, 2007, qui occupe tout le niveau inférieur de la galerie. Une estrade de bois occupe tout l´espace disponible entre la vitrine et les murs; au centre, une étendue de sable blanc parfaitement ratissée, selon la tradition japonaise, et, disposés dessus, vingt deux galets noirs brillants de tailles différentes. Vingt et un sont parfaitement lisses, tandis que le plus imposant est hérissé d´une multitude de petits clous pyramidaux. Cette pièce et son titre ouvrent quelques pistes pour comprendre la démarche artistique de l´artiste. Évoquons tout d´abord l´autre pièce marquante de l´exposition, la Performing Machine... chassée du Paradis (2008). Il s´agit d´un moteur de Harley Davidson 1100cc monté sur un socle de béton. La gageure est que, bien que customisé pour tenir sur ce socle et avoir l´air d´une sculpture, le moteur fonctionne, dégageant, lorsqu´il est en service flammes, fumée et bruits caractéristiques.

Revenons à la première pièce mentionné dont la forme négative du titre (Not So...) est loin d´être fortuite.

Not So Cool Lionel. Pour tous ceux qui connaissent l´artiste, son apparente décontraction n´exclut pas une rigueur et une exigence absolues dans la recherche, la réalisation et la mise en place de ses œuvres.

No So Friendly. L´homme est chaleureux, attentionné, amical, tourné vers les autres. Pourtant l´artiste, depuis ses débuts, est non seulement provocateur, comme il se doit, mais il est plus que cela, puisque sous des dehors clean, soft, lisses, ses œuvres agressent physiquement et/ou mentalement ceux qui les regardent.

Not So Alone. Une des caractéristiques de Scoccimaro est de solliciter, chaque fois que nécessaire, la collaboration de professionnels. Ainsi, le Jardin a été sonorisé par Jean-Marc Montera qui a spécialement créé une musique à diffusion aléatoire. Pour faire fonctionner la Performing Machine... l´artiste a fait appel à Guillaume Fortanier préparateur de moteurs de motos pour Harley Davidson. Pour la confection des divers textes réalisés en néon rouge comme le titre éponyme Little Bastard ou encore Born To Lose, Homeless By Design, etc., il a eu recours à des souffleurs de verre professionnels. La hampe du drapeau elle-même a nécessité de passer par les mains d´un tourneur sur bois. Producteur d´objets artistiques innovants, Scoccimaro réhabilite, en parallèle à la valeur conceptuelle de la création plastique, la tradition du savoir-faire artisanal.
Pourquoi la customisation ?
Lionel Scoccimaro customise pour créer des différences et afin que ces différences ne laissent pas les regardeurs indifférents. La customisation est une manière contemporaine de produire du symbole par le redoublement. L´artiste met ensemble des éléments de cultures usuellement non contigus. Mi provocateur mi sérieux, il joue à conjuguer les traditions culturelles les plus hautes et les manifestations stéréotypées de la contre culture américaine. Les œuvres de Lionel Scoccimaro ont besoin d´espace pour se déployer. L´artiste produit l´espace en produisant l´œuvre. Ainsi dans Not So Zen Garden les composants, comme le poli des galets, la texture du sable, l´importance des traces de râteau, la disposition des pics métalliques, sont pensés pour que l´œuvre instaure un “lieu-espace” (Michel Guérin). Ce qui importe va au delà de ce qui se voit. Si, en régulant parfaitement tous les éléments formels, Lionel Scoccimaro cultive l´autorité des œuvres, l´essentiel est pourtant de donner lieu à des pensées qui leurs échappent. Il importe de se rendre dans l´exposition (avant le 26 avril 2008) pour éprouver ces fugitives pensées.

Les plasticiens ont mauvaise presse. Le petit monde franco-français des “Arts plastiques” aussi (notion faussement consensuelle concoctée par Kant et sottement utilisée en France après 68 de préférence aux Arts visuels pour faire pièce à l´enseignement des Beaux-arts et dont Dominique Château s´est fait l´archéologue militant). Plastique, le mot est passé de mode, si la chose est partout. La chirurgie plastique itou. Bref, la plasticité ne s´est jamais aussi bien et aussi mal portée. Tel lui reproche sa trop grande ductilité et son côté attrape-tout, tel autre sa propension à épouser le premier genre venu, tel autre encore sa gratuité décorative ou son design facile. La grande majorité lui fait grief de manquer de consistance et pour tout dire, de contenu. Bref la “plastique”; toujours avantageuse, toujours efficace, en jette, mais laisse planer un doute. Et si la mariée était trop belle ? Si le plasticien se montrait un peu trop vite satisfait de ses œuvres ? Si la belle ouvrage était son plus grand danger ? Et le modelage sa pente? L´esthéique de la taille directe remise à l´honneur au début du siècle dernier en réaction contre Rodin puis la sculpture d´assemblage jusqu´au dernier modernisme ont eu raison des modeleurs. Et puis le mou a repris des formes et le modelé qu´on croyait rangé au fond des armoires de l´école des Beaux-arts, un peu de lustre. Des artistes ont retrouvé l´usage ambigu de la pâte à modeler et des matières molles, tels Robert Morris, Eva Hesse, Barry Flanagan, Joseph Beuys et tant d´autres.
Un mauvais livre -Le mou et ses formes de Maurice Fréchuret -est devenu le déprimant bréviaire des étudiants obnubilés par l´informe, l´obsession de l´auteur pour les organes flageolants faisant le reste. Bref la débandade et le fiasco ont quelques temps fait fureur. L´ithyphallique tant aimé de Jarry n´avait plus la côte. Innombrables aujourd´hui encore les artistes contaminés par le mou, rejoints ces derniers temps par les tenants d´une esthétique de l´embonpoint et de l´obésité. Le succès de la Fat House, 2003 ,la maison “grosse” d´Erwin Wurm laisse augurer pour l´empâté et le gonflé (comme autrefois pour l´esthétique “dondon” chère à Botero) et le surdimensionné actuel, un bel avenir, que les fagots squelettiques de l´anorexie fashion n´arrêteront pas en si bon chemin.
Traquandi, à l´inverse, aime le modelage pour lui-même. Ses terres cuites sont, dit-il comme un “banquet”, elles ont bon appétit, et les grandes tablées avec surtout de table rocaille, fontaines et rince-doigts ne lui font pas peur. Les débordements floraux 1900 non plus. Il y a chez lui -souvenez-vous de ses grands tableaux de fleurs -une idée scandaleusement végétale de la peinture, pas très éloignée des Dessertes du siècle d´or chargées de belles Hollandaises, antidote des temps de crise. Il aime la terre plutôt que la pierre. Le glissant de préférence au rugueux. Le pli plutôt que la cassure. Le bronze parce qu´il garde l´empreinte des doigts. La photographie, parce qu´elle est pour lui, comme pour les premiers photographes “le crayon de la nature”. Il aime les petites figurines d´essai en terre, celles que le sculpteur n´a pas destinées au public, les sculptures d´atelier si semblables aux hyper-images “humides” des premiers dessins photographiques de W. H. Fox Talbot.

Avant de réaliser des terres cuites, il a dessiné de grands vinaigriers à l´échelle 1 comme s´il s´agissait de photographies dessinées. Modeler la terre c´est, pour Traquandi, dessiner par contact direct, avec d´autres outils (à main nue par exemple). Chez lui, comme Jean-Christophe Bailly l´indique à propos du dessin d´architecture : “cela s´inscrit dès la logique de descellement du sfumato et des tentatives de la maniera ou du dessin baroque pour aller trouver une autre ligne, une ligne qu´on devrait presque dire non linéaire, enroulée, gommée, fuyante... (1) “ Quand il va au Louvre, le Monument de Valentine Balbiani ou la Vierge des douleurs de Germain Pilon l´attirent davantage que les Esclaves de Michel Ange. A Orsay, il se dirige tout droit vers les “petits Carpeaux” en terre comme la Patrie, Homme, genou à terre, Naufragée échouée, Ophélie ou Epine au pied. C´est ainsi, les petites formes qui gardent la trace de la plus légère pression de la main, le côté à peine esquissé, la nervosité des coups de pouce, les pincements, les plis et tout le tremblement le fascinent. Il aime les pierres magiques, les concrétions bizarres, les plissements sédimentaires, ce qui s´enroule et se déploie avec une apparente facilité. Dans son cabinet de curiosité, les merveilles de la nature font bon ménage avec le crayon Conté.

Les qualités du modelage, à ses yeux, n´ont rien d´équivoque. Il ne travaille pas la terre contre les formes ou en rébellion contre un quelconque impératif formel pour y substituer une physique des matériaux méprisés, le modelage est d´abord pour lui une pratique heureuse, une façon de faire sur Nature, expérimentée dans l´enfance, et retrouvée intacte dans le grand hangar où les Poteries Ravel, à Aubagne produisent leurs énormes pots de jardin. Plutôt que de se saisir de la terre brute, Traquandi a choisi de surfer sur les formes existantes et d´intervenir sur des pots encore humides, à peine sortis du moule pour infléchir leur ouverture en l´évasant ou en la retournant vers l´intérieur. Ou bien, il use du pot comme d´une toile que des petits dehors de terre vont festonner de motifs végétaux comme des traces de peinture ou du dessin à main levée. Ce qu´il aime, manifestement, c´est de ne pas agir au commencement, c´est de ne pas se poser la question de l´origine -elle réside dans la Nature -mais de légender la forme préexistante, mais de la redistribuer en la brassant, en la pliant et en la refendant plusieurs fois quitte à la retourner contre elle. Il sait que la terre “quoique plus expéditive” que la pierre, comme l´écrivait un praticien du XVIIIème siècle, “est sujette à bien des inconvénients parce qu´on ne peut pas conserver longtemps un modèle un peu grand d´une égale fraîcheur, ce qui fait que la proportion des parties peut s´altérer, ce qui n´arrive point aux petits modèles de cire, non plus qu´à ceux en plâtre”. Danger que la structure du pot lui permet d´éviter.
Résultat : des formes qu´il aurait eu plaisir à trouver telles quelles dans la nature, des formes mécaniques qui auraient été gagnées par le végétal, qui se seraient mises à imiter les plantes au fond d´un jardin retourné à la jungle et que le peintre aurait saisi en pleine floraison. Mais Traquandi se méfie de la bigarrure, si le kitsch ne lui fait pas horreur, si l´hésitation fait partie des grands plaisirs de la peinture (quand la question du beau et du laid ne se pose plus ou plutôt quand il est à ce point impossible de trancher qu´on en éprouve un trouble délicieux), il convient cependant de ne pas verser dans la barbotine. “D´où” le noir et le blanc final, le retour d´une espèce de matitté à peine soyeuse, le blanc et le noir des instruments du dessin et de la photographie. Surtout ne pas faire des “céramiques peintes”. User plutôt d´une seule couleur pour ne pas trop donner prise, pour enrayer le débordement des arabesques et donner à la terre une nouvelle substance, plus résistante et plus homogène que la pâte à modeler. Et puis ne pas trop en faire parce que la céramique est ainsi faite qu´elle affiche toujours une sorte de bonne santé réjouissante, un éclat, une sensualité, une virtuosité qu´il n´est pas besoin de redoubler. Au reste, les terres cuites de Traquandi se tiennent entre deux lignes également contraires comme les édifices baroques qui fascinent le peintre, une ligne du dehors et une ligne du dedans qui ne coïncident pas.

(1)Jean-Christophe Bailly, L´instant et son ombre, Seuil, 2008, p. 34